top of page
עברית

חיות מחול: פודקאסט על מחול עכשווי בישראל - פרק 1

ד"ר יעל (ילי) נתיב ואיריס לנה

 להיכנס בקיר

ישראליות וקנון ביצירתו של אוהד נהרין ׳קיר׳ (1990) להקת בת-שבע

d2.png
להיכנס בקירחיות מחול פרק 1
00:00 / 01:04

בהשתתפות (סדר אלפביתי) 

דינה אלדור, מנכ"לית להקת מחול בת-שבע 

נעמי בלוך-פורטיס, מנהלת אמנותית שותפה ומנכ״לית להקת מחול בת-שבע עד סוף 2009  ומנכ"לית פסטיבל ׳מקודשת׳ ועונת התרבות בירושלים

אבי בללי, מוזיקאי ומפיק, חבר להקת נקמת הטרקטור

אבנר הופשטיין, ראש דסק תחקירים באתר ׳זמן ישראל׳ ומרצה לתקשורת

תומר היימן, במאי ומפיק סרטים דוקומנטריים ובמאי הסרט 'מיסטר גאגא' (2015)

פרופ׳ עדנה לומסקי-פדר, סוציולוגית במחלקה לסוציולוגיה ואנתרופולוגיה, ובבית הספר לחינוך באוניברסיטה העברית בירושלים

טליה פז, רקדנית להקת מחול בת-שבע (1987-1990), השתתפה במופע קיר (1990), מנהלת אמנותית של בית הספר למחול בסמינר הקיבוצים

פינות קבועות

פינת יאיר ורדי, מקים ומנכ"ל סוזן דלל (1989-2019)

תמליל

גיא דולב

מוזיקה

״אחד מי יודע״ נקמת הטרקטור ואוהד נהרין מתוך המופע 'קיר' (1990) / קטע אינסטרומנטלי מתוך המופע 'קיר' (1990) 

״אחד מי יודע״, ניגון מסורתי מתוך הגדת פסח בביצוע משפחת מלכה. הועלה ליוטיוב ב-26.3.2013  / "אושר" מילים: אברהם ברושי, לחן: סם סמלי. שר: פרדי דורה. מתוך: ארצנו הקטנטונת, שירי שנות ה- 50. 'התקליט'

 

כל קטעי המוזיקה הם מתוך יצירות המחול המתוארות בפרק.

לינקים

אתר ארכיון להקת מחול בת-שבע archive.batsheva.co.il

 

תכניה, קיר (1990)

באדיבות ארכיון להקת מחול בת-שבע, והארכיון הישראלי למחול בבית אריאלה

תמליל

פרק 1: להיכנס בקיר - ישראליות וקאנון ביצירתו של אוהד נהרין "קיר" (1990) להקת בת-שבע

(ההקלטות נערכו בשנת 2020 במהלך מגיפת הקורונה. מרבית השיחות הוקלטו בטלפון או בזום) תמליל: גיא דולב עיבוד תמליל: 'חיות מחול'

 

בהשתתפות: דינה אלדור, מנכ"לית להקת מחול בת-שבע; נעמי בלוך-פורטיס, מנהלת אמנותית שותפה ומנכ״לית להקת מחול בת-שבע עד סוף 2009, ומנכ"לית פסטיבל ׳מקודשת׳ ועונת התרבות בירושלים; אבי בללי, מוזיקאי ומפיק, חבר להקת נקמת הטרקטור; אבנר הופשטיין, ראש דסק תחקירים באתר ׳זמן ישראל׳ ומרצה לתקשורת; תומר היימן, במאי ומפיק סרטים דוקומנטריים ובמאי הסרט 'מיסטר גאגא' (2015); פרופ׳ עדנה לומסקי-פדר, סוציולוגית במחלקה לסוציולוגיה ואנתרופולוגיה, ובבית הספר לחינוך באוניברסיטה העברית בירושלים; טליה פז, רקדנית להקת מחול בת-שבע (1990-1987), השתתפה במופע "קיר" (1990), מנהלת אמנותית של בית הספר למחול בסמינר הקיבוצים; יאיר ורדי, מקים ומנכ"ל סוזן דלל (2020-1989)

איריס: אנחנו שומעים ברקע הקלטה נדירה משנת 1998 ששמורה בארכיון המדינה. זה וידיאו, אולי היחיד, של החזרה הגנרלית של הריקוד ''אחד מי יודע", ממופע "פעמוני היובל" לכבוד  50 שנה למדינת ישראל. הסרט הוא של החזרה הגנרלית. במופע עצמו הריקוד לא עלה, וזה מה שנקרא לימים 'אירוע הגאטקעס'.

קריין: אתם מאזינים ל'חיות מחול' – פודקאסט על המחול בישראל. 'חיות מחול' עם ילי נתיב ואיריס לנה. והפעם: ישראליות וקאנון בשתי כוריאוגרפיות של אוהד נהרין ללהקת בת-שבע. חלק א', הנוכחי, יעסוק במופע "קיר" וחלק ב' בעבודתו ״2019״.

ד"ר ילי נתיב היא מורה וחוקרת מחול בהקשרים סוציולוגיים ואנתרופולוגיים. היא מרצה בכירה במכללה האקדמית לחברה ואומנויות ASA וכותבת על חינוך לאומנויות, סוציולוגיה של הגוף, התנועה והמופע, ועל מחול והחברה ישראלית. מחקרה העכשווי עוסק ברקדנים מקצועיים מזדקנים. ילי היא יושבת ראש עמותת הכוריאוגרפים.

איריס לנה היא חוקרת מחול, מרצה באקדמיה למחול, מנהלת פרויקט הקמת ארכיון להקת בת-שבע, מנהלת תוכן בפרויקט שימור דיגיטלי של אוספי מחול בספרייה הלאומית, ומנכ"לית פסטיבל צוללן.

 

איריס: היי, ילי.

ילי: אהלן, איריס.

איריס: (תיאור ריקוד) "קיר" הוא מופע של שעה עם חמישה עשר רקדנים ורקדניות ולהקת הרוק "נקמת הטרקטור" במופע חי על הבמה. הבכורה התקיימה בסוזן דלל בתל-אביב, מרכז למחול שנפתח שנה קודם לכן, ב-1989. היצירה מורכבת מסצנות; יש סצנות בהן מופיעים כל הרקדנים של הלהקה, ויש הרכבים קאמריים ודואטים. הבמה חשוכה לאורך כל המופע וקצת מעושנת, ולתאורה של במבי, זה התאורן של בת-שבע מאז, יש תפקיד דומיננטי והיא יוצרת אווירה רוקיסטית מאד, יוצאת דופן למופע מחול בשנת 1990. הגופים של הרקדנים פרועים, כביכול לא מקצועיים, לא וירטואוזיים במובן הרגיל של המילה. הם לא רוקדים שפה מחולית אסתטית ומקודדת, אלא מתנועעים בפראות, וחוצים את גבולות הסגנון המחולי המוכר. אני מסתכלת על הוידאו של הסצנה השנייה מתוך המופע. זה וידאו ארכיוני, הוא נעשה באמצעי צילום של אז, שונה מאד מאיכויות הצילום שאנחנו מכירים היום. 

הסצנה מתחילה בחושך, שומעים קול מוזר, לא מזוהה, לאט עולה אור חלש ורואים רקדן. זה ארז לוטן. הוא מסובב רעשן ענקי בפעולה פיזית מאומצת וסיזיפית שמפעילה לו את כל הגוף. עולה עוד קצת אור ורואים את מרי קז'יווארה עומדת במרכז הבמה ורוקדת באיטיות, ממש לאט, כשמבטה מופנה קדימה. ואז, לתוך אלומות אור בודדות נכנסים רקדנים שחוצים את הבמה מאחוריה בקפיצות ובריצות. על הבמה נוצר מערך רב-שכבתי של תנועה איטית ותנועה מהירה, ופתאום הרקדנית תופסת את הרקדן שמחזיק את הרעשן והכול דומם. לאט הם יוצאים מהבמה ונעלמים בחושך. מתחיל סאונד של תופים, והרקדנים נכנסים בהליכות כמו-צבאיות, ממש מן מארש, ובמסלולים שהולכים ומסתבכים. אחד הרקדנים הולך וזועק עם הפנים כלפי מעלה, והרקדנים הולכים ונופלים, כל פעם יותר ויותר רקדנים נופלים וקמים נופלים וקמים, והם רוקדים בפראות, ומדי פעם שומעים זעקות וכל זה על רקע מוזיקה קצבית. הכול נבנה ומתעצם עד לשיא של אינטנסיביות, ואז קאט. חושך. דממה. כל כך לא מובן מאליו לתאר ריקוד.

ילי: את הפרק הראשון בסדרת הפודקאסטים הראשונה על מחול ישראלי, בחרנו להקדיש לאוהד נהרין, ולמהפכה שיצר במחול בישראל מאז שהתמנה למנהל האומנותי של להקת בת-שבע בשנת 1990. אוהד נהרין ידוע גם כ'מיסטר גאגא', הוא מוזיקאי ובעל מעמד של רוקסטאר. הוא קיבוצניק בעברו וכוריאוגרף מוערך בעל שם בינלאומי. 

איריס: אז מה קורה בשדה המחול ב-1990? בתקופה הזאת מתרחשים אירועים שעיצבו מחדש את אתרי ההתרחשות של המחול בישראל. קודם כל, סוזן דלל. הקמת סוזן דלל ב-1989 על ידי משפחת דלל ועיריית תל-אביב ובניהולו של יאיר ורדי. לפני סוזן דלל לא הייתה במה ייעודית למחול, ומופעים התקיימו בתל-אביב באולמות כמו נחמני, אוהל שם והבימה. סוזן דלל איפשר מקום להופיע, ונהיה מרכז למחול.

קריין: ועכשיו הפינה של יאיר ורדי, מקים ומנהל מרכז סוזן דלל עד סוף 2019

יאיר ורדי: חברו כאן מספר גופים פרטיים וציבוריים להקים מרכז למחול בישראל. חיפשו בית ללהקת המחול בת-שבע ומצאו בנווה צדק. משפחת דלל באותו זמן חיפשה דרך להנציח את שמה של סוזן, שנפטרה בגיל 26 והם הסתובבו בכל העולם בספריות, בבתי חולים, בבתי כנסת ושום דבר לא נראה להם נכון. האמא, באחד מביקוריה פה בארץ, הוזמנה על ידי גיסה, זאב סוקולובסקי, שיש לו משרד בנווה צדק, לבוא לראות בניין שעמד בשיממונו, עזוב ביותר, שנקרא בית ספר לבנים "אליאנס פראנסז". היא הלכה בערב לבד, נעמדה מול הבניין ואמרה: "פה יקום מרכז המחול על שם סוזן דלל". 

מההתחלה אני החלטתי שהמקום הזה ישרת את כל קהילת המחול בארץ. ברור, להקת המחול בת-שבע יש לה מקום והיא היוותה ותהווה גזע מרכזי שסביבו הרבה דברים מתרחשים, וטוב הדבר, זה גזע רציני, זה גזע חזק ואיכותי מאד. בת-שבע זה אחת הלהקות המוערכות בעולם, וכבוד הוא לנו שהיא יושבת במרכז סוזן דלל. אבל לצד בת-שבע, שהופיעה הרבה מאד פעמים בשנה, ולזכותה ייאמר, (ש)מדי שנה זה צמח וצמח, בנינו את כל התשתית לכל המחול הישראלי. זה היה, לא היה מה שקיים היום. אז הייתה להקת בת-שבע, הייתה להקת המחול הקיבוצית בצפון, הבלט הישראלי, והיו קצת פה ושם גופים קטנים שעבדו. אבל לא הייתה פעילות מושרשת, פעילות דינמית, פעילות יוצרת של מחול בארץ. היו גם מעט מאד אולמות למחול. הופיעו בדוהל בשכונת התקווה והופיעו בתיאטרון אוהל שם. לא הייתה הרבה פעילות. אני בניתי שתי מחשבות עבודה, מסלולים ליצירה. אחד הוא השכירויות, שכל אחד שעוסק בתחום כמו מחול זכותו לבוא לשכור את המקום ולעשות עבודה, והשנייה היא יצירתם ויוזמתם של פרויקטים במחול, כדי שיאפשרו ליצירה הישראלית להתפתח, שיאפשרו ליוצרים מקום ליצור ולבנות בו. וכך עשינו.

איריס: עוד קודם לכן, פסטיבל "גוונים במחול" לכוריאוגרפים מתחילים מתקיים לראשונה ברמלה ב-1984, ומתקיים בפעם השנייה ב-1987, וליאת דרור וניר בן גל  זוכים בו בפרס ראשון על יצירתם "דירת שני חדרים", ומסמנים את התחלת של הסצנה של המחול העצמאי. במאמר מוסגר – גם זו יצירת מחול שהפכה לקאנונית, שקובעה סופית ככזו על ידי השחזור המעודכן שעשו בה ניב שינפלד ואורן לאור בשנת 2012. אנחנו נדבר על מנגנוני השחזור וההתכתבות שהם עשו בפרק אחר (פרק שלישי). אני חוזרת ל-1987. בנוסף ל"גוונים במחול", קצת אחרי, מתחיל פסטיבל "הרמת מסך", יוזמה של מדור מחול במשרד התרבות, נותן במה נוספת מרכזית ובעלת השפעה, עד היום זה חותם של הכרה באיכות ומקצועיות. כוריאוגרפים כמו נעה דר, ענת דניאלי, נעה ורטהיים ועדי שעל שמקימים את ורטיגו – כולם הופיעו בהרמת מסך ופועלים ויוצרים גם היום. למרכז סוזן דלל שזה עתה נפתח נכנסת להקת בת-שבע אחרי שנים ארוכות ללא בית מתאים. הצימוד הזה, בת-שבע וסוזן דלל, הפך לאתר בעל משקל סגולי למחול בישראל, וגם הפך את שכונת נווה צדק לאחת המבוקשות בתל-אביב. במקביל, גם בחינוך למחול מתחיל תהליך חדש: מגמת המחול הראשונה (לא בתוך בית ספר לאמנות כמו תלמה ילין, אלא בתיכון מקיף, רגיל) מגמת המחול הזאת נפתחת בבית הספר "אלון" ברמת-השרון בשנת 1986 בניהול של לאה אברהם, ואחריה נפתחות עשרות מגמות מחול בבתי-ספר תיכוניים ובחטיבות ביניים בכל הארץ.

קריין: ועכשיו, מסמך ארכיון

איריס: אני מחזיקה את התוכנייה של המופע "קיר" מיוני 1990, ואני אתאר לכם אותה: הגודל שלה – 23 סנטימטר על 32 סנטימטר, בערך גודל של A4. הכותרת ההומוריסטית והקלילה שכתובה על הכריכה היא: "איזה קיר? מי בת-שבע? למה טרקטור?". יש בה 12 עמודים ובהם פרטים על היצירה; יש מידע מקובל: קרדיטים ליוצרים ולרקדנים ולאנשי המנהלה של להקת בת-שבע. בין השאר, מופיע קרדיט של המלתחנית קלרה שלם והחשמלאי הראשי גדי גליק. והרבה מאמרים וכמובן פרסומות; למשל, פרסומת לאגפא עם יואב קוטנר. הכול בגרפיקה תקופתית של תחילת שנות ה-90.

תראי, ילי, אין יותר תוכניות כאלו. קרדיטים אפשר למצוא גם בדפי ערב שמחלקים היום לפני מופעים, אבל המאמרים הם הפריט שנעלם. היום יש בדפי ערב עמוד אחד עם קרדיטים ליוצרים ולרקדנים, בלי טקסטים ובלי צילומים. בתוכנייה הזאת, שהיא בעצם חוברת, יש מאמרים של ממש על נושאים שקשורים ישירות במופע, בתהליכי העבודה לקראתו וגם נושאים הקשריים – לדוגמא מאמר אחד של דני בלושטיין, שהיה עיתונאי מוזיקה בעיתון 'העיר', מתאר את תהליך יצירת המוזיקה, ודוגמא נוספת, ומעניינת, היא המאמר של תמר מוקדי על פרומה וניסן הייסנר. אלה הם סבא וסבתא של אוהד נהרין. אם אנחנו מנסות להיכנס לראש של מי שערך את התוכנייה, המאמר הזה ניראה כניסיון להדגיש הישראליות של אוהד נהרין שחזר מארצות הברית אחרי 15 שנים, ולבסס אותה: הנה השושלת המשפחתית של נהרין והיא ההתגלמות של העלייה וחלוצים, הקמת מדינת ישראל, והקיבוצניקיות. היום כמעט ולא נמצא מאמרים הקשריים מהסוג הזה בתוכניות, וגם לא מידע רחב על היוצרים. אבל יחד עם כל המאמרים והמידע יש בתוכנייה אווירה קלילה וניסיון לנער את מה שהיה קודם, עם הרוח החדשה, זו שנהרין הביא איתו לבת-שבע. אגב, את התוכנייה אפשר לראות בקובץ דיגיטלי באתר של ארכיון להקת מחול בת-שבע (ובאתר 'חיות מחול').

שאלנו את תומר היימן על הפעם הראשונה שראה את ״קיר״ ואיך זה קשור לסרט "מיסטר גאגא" שביים שנים אחר כך.

תומר היימן: אני פוגש את היצירה "קיר" במקרה לגמרי, ואפילו מגיע לזה עם איזשהו סוג של אנטגוניזם שלא ברור לי כלפי מה, אבל מכיוון שמחול לא היה בכלל העולם שלי, אני רק הגעתי לתל-אביב אחרי הצבא וקיבלתי הצעה מהבת דודה שלי, מנעמי בלוך-פורטיס שאז הייתה באיזה תפקיד ראשוני בלהקת בת-שבע, והיא אמרה לי שהגיע איזה מישהו מניו-יורק שקוראים לו אוהד נהרין, שמעולם לא שמעתי את שמו ולא ידעתי על קיומו, ושהיא התחילה לעבוד איתו, ואם אני רוצה לראות מופע מחול. אני התחמקתי מפניה אני חושב בין שש, שבע, שמונה פעמים, עד שבסוף היא אמרה לי: "תשמע חביבי מותק תומר אל תעשה לי טובה אני משאירה לך כרטיס בחינם בסוזן דלל ביום שישי בצהריים. צ'אנס אחרון שלך, אתה רוצה תבוא, אתה לא רוצה, תודה ולהתראות". אז הלכתי ביום שישי בצהריים לסוזן דלל. הייתי בן אדם אחר, הייתי בן אדם שהמחול הוא בכלל לא העולם שלו, היה לי איזה דימוי נורא שטחי, שגרם לי לחשוב שזה הולך להיות יַבְּש ומשעמם ואני אירדם. אבל הלכתי, ושם קרה איזה קסם ענקי שאפילו הייתי אומר הוא איזו נקודת מפנה בחיים שלי בכל מיני רמות שונות. זה לא לינק כזה "ראיתי את "קיר" והלכתי לעשות את מיסטר גאגא", באמצע יש 18 שנים. "קיר" זה ב-1991 או 1992, "מיסטר גאגא" זה 2007. זאת אומרת שיש שם איזה 15, 16 שנה שבהן העבודות של אוהד הופכות להיות חלק ממסע התבגרות שלי, וקשורות גם לייצוג קווירי-להט"בי בעבודות האלה, קשורות לזה שנפתח לי צוהר לעולם המחול, הרצון להבין איך תנועה קורית במוחו של בן אדם שיוצר את המחול. החיבור או הקשר שאני יכול לראות בין שני הדברים, ואולי גם זה הביא את "מיסטר גאגא" יחסית להיחשף לקהל רחב, שאני לא רקדן, אני לא רוצה להיות רקדן, אני לא זוכר שרציתי להיות רקדן, והחיבור שלי גם ל"קיר" בזמנו וגם לסרט, הוא לא מהמקום "אני רוצה להיות רקדן בלהקת בת-שבע, והלוואי אוהד נהרין יבחר אותי יום אחד לקבוצה שלו", אלא הוא כצרכן של תרבות, כאחד שצופה מהצד והאמנות הזאת משפיעה על החושים שלו ועל עצמו, והופכת להיות אומנות נורא משמעותית. במובן הזה, הזרעים של האהבה למחול קרו ב"קיר". צריך גם לציין את "נקמת הטרקטור", את הסאונד של הרוקנרול, את "אחד מי יודע", את המארשים שהולכים שם. גם לציין אולי את "מבול" ו"אנאפאזה". שלוש היצירות האלה , כבחור צעיר, הופכות לי את הצורה ואני, זה קצת קלישאה להגיד, אבל יש רגעים בחיים שאתה מגלה מה זה כוח של אומנות. בתקציר האירועים אני אגיד לך שמה שקורה ב-16 שנה האלה בין "קיר" ל"מיסטר גאגא" זה רצון לתת איזה קריאת טקסטים חדשים לעבודה של אוהד, על רקע זה שאוהד שנים מסרב כמעט אידיאולוגית לדבר על העבודות, לתת להן פרשנות. ו"מיסטר גאגא" בעצם מעיז לעשות איזושהי פרשנות בין ביוגרפיה למחול ולוקח איזה חירות.

ילי: אז מה זה השם הזה "קיר"? הרי על הבמה אין קיר. אבל השם הזה, או המילה הזו, יכולה לכוון לכל מיני מחשבות ואסוציאציות. כמו, למשל, לחשוב על קיר מטאפורי, אל מולו זורקים הרקדנים את גופם. או קיר כמסמן גבול, או קיר ההפרדה, עוד הרבה לפני שהיה קיר הפרדה. באנגלית השם "קיר" כתוב KYR, ומסתבר שהפירוש המילולי במילון האנגלי הוא "אלפי שנים". Kyr באנגלית זה גם ז'אנר של שירה דתית כנסייתית. אפשר לומר שכל הפרשנויות הללו אם כך, הן סובייקטיביות ונתונות למחשבתם הפעילה, יותר או פחות, של הצופים. אבל אפשר גם לומר כאן משהו רחב יותר על השמות שאוהד נהרין נוהג לתת לעבודות שלו. כמו שאנחנו יודעות, איריס, שמות הריקודים שלו הם לרוב מופשטים ואניגמטיים, כאלה שמחזיקים בתוכם עמימות או חידה, כמו למשל: "סבוטז' בייבי", "אנאפאזה", או "וירוס של אוהד נהרין".

איריס: הנה טליה פז, רקדנית שהשתתפה במופע "קיר". בהמשך הייתה רקדנית בבלט קולברג והיום מנהלת אומנותית של בית הספר למחול בסמינר הקיבוצים.

טליה: אני לא חושבת שאוהד עצר והושיב אותנו, את הלהקה, והסביר לנו למה הוא בחר את השם. אבל עובדה, זה עובד, 30 שנה.

איריס: אבי בללי, מוזיקאי ומפיק, חבר להקת "נקמת הטרקטור" מספר:

אבי: בטח, למה קוראים לעבודה הזאת "קיר"? לעבודה הזאת קוראים קיר כי אופיר ליבוביץ', הגיטריסט שלנו, באחד המפגשים שלנו אמר, דיברנו על איך לפתוח את ההופעה, אז אופיר אמר "נעשה איזה קיר של סאונד", היה מושג כזה של "wall of sound", כאילו של גיטרות. אנחנו ישר הבנו שזה משהו נורא אינטנסיבי, ואוהד אמר "מה זה? מה זה? איך אמרת? מה זה קיר של סאונד?" אז הוא אומר "זה כזה סאונד של גיטרה, שהוא נותן, אתה מרגיש שזה חיץ כזה בין הבמה לאולם". עכשיו, לא עשינו את הדבר הזה כי הוא היה נורא אינטנסיבי, זה היה נורא מוזר לפתוח עם קיר מטאל, ובטח לא בסוזן דלל בתקופה ההיא ב-89. אבל מצאנו את הקיר שלנו, ומי שמכיר את "קיר", יכול להיזכר שזה נפתח עם צליל, ומתוכו בוקע צליל של רקדן, של צעקה. על שם כך נקרא המופע "קיר".

איריס: המפיק שהמציא את המושג "קיר הסאונד", "wall of sound", הוא פיל ספקטור, שהיה אחד המפיקים הגדולים של מוזיקת הפופ החל משנות ה-60. הוא המציא טכניקה שמניחה שכבות על שכבות של צליל, ויצר תזמורות שלמות על ידי שילוב הקלטות והכפלה של חלקים מהן.

טליה: תהליך העבודה ב"קיר" היה תהליך מאד מרגש. בואו לא נשכח שאוהד היה כוריאוגרף צעיר שהגיע בתקופה די חדגונית שהייתה ללהקת בת-שבע. הוא הביא איתו בשורה אחרת, חדשנית ומרגשת, כוריאוגרף עם כריזמה אדירה. והעבודה איתו בסטודיו הייתה באמת חוויה. הייתי רקדנית צעירה, קצת אחרי גיל 19, ולמרות שהבנתי שמשהו חדש קורה, עדיין האסימון נפל רק שנים אחרי. אוהד הביא את "קיר", שזו עבודה מחוברת מאד לישראליות ולתרבות הישראלית. אפשר לומר על הקטע של "אחד מי יודע", שזה הקטע כמובן הכי קאנוני בתוך העבודה. החיבור שלו עם "נקמת הטרקטור", להקה צעירה ובועטת באותה תקופה, הביא המון אנרגיה וחדשנות. העבודה הייתה ביחד בסטודיו, נכתבה ביחד. התנועה והצעדים ביחד עם המוזיקה. חזרות התקיימו ביחד בסוזן דלל. וזה היה ממש מרגש לבוא לסטודיו בוקר-בוקר. החזרות נערכו במשך כל היום, הוא חילק את העבודה, גם בערבים, במשך הבוקר עבדנו בקטעים קבוצתיים ובערב היו קטעים אישיים. אוהד השתמש גם באישיות, בדמויות שהיו אז בלהקת בת-שבע. אפשר לראות את זה מאד בבירור, למשל, ב"אחד מי יודע", מס 6, שאלה 6, היה את הרקדן איציק גלילי שהאיכות שלו הייתה קופצנית מאד, והוא תמיד זה שקופץ על הכיסא, או הגל שמגיע עד לסוף המעגל וארז לוטן-לוי, באיכות קצת מתאבדת אפשר לקרוא לה, נפל, התרסק לרצפה ועלה. התלבושות היו חאקי, לבשנו חאקי עם חולצות טי-שירט בכל מיני צבעים וגם כובע טמבל. אני חושבת שהתלבושות האלה נקנו בשוק הכרמל או בחנות "אתא". אני חושבת שכל הניראות אז לא הייתה מאד מגובשת כמו שהוא היה בהמשך, ברגע שהוא התחיל את הקשר שלו עם המעצבת רקפת לוי. אני זוכרת שאני פשוט חיפשתי חולצה במחסן התלבושות. ומה עוד אני זוכרת? אני זוכרת את החזרות הגנרליות וזה היה שיתוף הפעולה הראשון של אוהד עם מעצב התאורה במבי. במבי  המציא דבר מאד מעניין. מעין פסי כסף שהוא הדביק בצורות אלכסוניות על הבמה, והן זרקו אור מהבמה כלפי מעלה ויצרו מעין אלכסונים של קרני אור, אלומות אור, על הבמה. וגם היו התאורות בקדמת הבמה, שאני חושבת שעד היום משתמשים בזה וקוראים לזה "בת שבות".

אבי: בפגישה הראשונה, נלך קצת אחורה, באמת הוגדרה העבודה כמיפגש עם בת-שבע וכמופע חי, זה היה כל העניין. נכנסנו לחדר העבודה שלהם בסוזן דלל, והתחלנו את "פינאלה". ידענו שיש רעיון של שתי דקות, שלוש דקות, אבל מה עושים עכשיו? – זה קטע של לפחות עשר דקות ה"פינאלה". ופשוט אלתרנו. וזה לאט לאט התפתח מחזרה לחזרה, זה התפתח. פתאום הכרנו את התנועות, אוהד אמר לנו לשים לב, למשל שרקדן מסוים נופל או רקדן מסוים מסתובב, להגיב לזה באינטנסיביות, או לשנות דינמיקה. זאת אומרת, היו לנו נקודות ציון, כמו ניצוח על האימפרוביזציה שלנו, וככה הקטעים לאט-לאט נבנו. ואני זוכר שעלינו לבמה בתחושה שאנחנו מאד לא מוכנים, עלינו בפסטיבל ישראל 1990, אבל זה היה לפני שלושים שנה, ובמהלך השנים האלה באמת הבנתי, גם "אנאפאזה" עלינו כשאנחנו לא מוכנים, והתחושה היא שתמיד אתה עולה לא מוכן, סך הכול, זה מוכן כשנכנס הקהל ואז הכול ננעל, והתחושה היא באמת שסיימת וזאת בעצם העבודה.

איריס: מה היה עד "קיר"? לפעמים חושבים שלהקת בת-שבע הוקמה על ידי נהרין ב-1990, אז הנה קצת מההיסטוריה של הלהקה. היא הוקמה על ידי הברונית בת-שבע דה רוטשילד בשנת 1964. לא היו אז להקות מחול גדולות בישראל, חוץ מתיאטרון-מחול ענבל. כל פעילות המחול הייתה של יוצרות, ובעיקר נשים, שהרקע המקצועי שלהן היה המחול הגרמני האקספרסיוניסטי – מחול ההבעה. והמופעים נקראו רסיטלים, וכמובן הם הועלו ללא כל תקציבים. ללא תקציבים, משמעותו היא שאין משכורות לרקדנים, לציוד, לתפאורה והפרודקשן-ווליו (production value) מאד מצומצם. מכאן שיש מעט הופעות, מעט קהל, וכלל הפעילות הייתה סמי-מקצועית ומצומצמת. לימודי המחול שהתבססו על אימפרוביזציה, כי זו הייתה הטכניקה של מחול ההבעה, התנהלו בסטודיואים, ומתוך התלמידים בסטודיו נבחרו אד-הוק הרקדנים, ובעיקר הרקדניות. בין הכוריאוגרפיות הידועות של התקופה נזכיר את גרטרוד קראוס, את האחיות אורנשטיין ואת דבורה ברטונוב, אך היו רבות נוספות.

משנות ה-50 הגיעו לארץ מארצות הברית כמה רקדניות-כוריאוגרפיות-מורות, והתחילו ללמד את הטכניקה הסדורה והאינטנסיבית של  מרתה גרהם, וליצור ריקודים בשפה הבימתית של גרהם. ביניהן אפשר למנות את רינה גלוק ורינה שחם, שהקימו את להקת "בימת מחול", ואת אנה סוקולוב שהקימה את "התיאטרון הלירי".

ההחלטה של בת-שבע דה רוטשילד הייתה נקודת מפנה: להקים להקה מקצועית, ממומנת היטב, שבה משלמים משכורות לרקדנים, שתביא לישראל את הכוריאוגרפים הכי-הכי של התקופה, ובעיקר להביא את מרתה גרהם עצמה כיועצת אמנותית של הלהקה. גרהם, שכונתה "הכוהנת של המחול המודרני", הייתה בשיא הקריירה שלה, עטורת פרסים ומאחוריה עשרות יצירות מופת. היא נעתרה לבקשתה של ׳בציבי׳, כפי שנקראה בת-שבע דה רוטשילד, על רקע יחסיהן האישיים ובזכות התמיכה הכלכלית שזו העניקה לה בשנות ה-50. הרבה להקות בעולם ביקשו להעלות את ריקודי המופת של גרהם, אבל רק ללהקת בת-שבע, במדינה נידחת שהוקמה לפני 16 שנים במזרח תיכון (מדינת ישראל נוסדה בשנת 1948) ניתנה הזכות הזאת, על רקע היחסים האישיים והכלכליים שתיארתי. אבל זה לא היה פשוט, לא לגרהם עצמה ולא לרקדנים שלה, שתחושת הבעלות שלהם על ריקודיה יצרה אצלם אנטגוניזם גדול.

זה התנהל ככה: רקדני הלהקה התאמנו כל בוקר בשיעורים של טכניקת גרהם בסטודיו ש׳בציבי׳ בנתה להם בשדרות ההשכלה 9 בשכונת ביצרון בתל-אביב, ואז עשו חזרות. גרהם שלחה את צילומי הווידאו של העבודות בביצוע הלהקה שלה בניו-יורק, רקדני בת-שבע למדו את הריקודים מהווידאו, ואז הגיעו לארץ הרקדנים מניו-יורק כדי להדק את הביצוע.

בסוף כל תהליך כזה הגיעה גרהם עצמה, כמה פעמים בשנה, לעבוד עם רקדני בת-שבע על ביצוע העבודות. לאו דווקא על הביצוע הטכני, יותר על המשמעות, על העולם הפנימי של המחול, על המהות של הריקוד לפי תפיסת העולם האמנותית שלה. רבים מנושאי הריקודים בתקופה של גרהם בבת-שבע שנמשכה עד 1974 היו מבוססים על נושאים מתוך המיתולוגיה: המיתולוגיה היוונית בריקודי גרהם, והתנ"ך כמיתולוגיה מקומית – "אדם וחווה" של אשרה אלקיים רונן, "בת-יפתח" של רנה שיינפלד, ו"עין דור" של משה אפרתי הם דוגמאות ליצירות של רקדני בת-שבע שיצרו ללהקה.

בשנת 1974 יצרה גרהם את הריקוד "חלום", על הסיפור התנ"כי של חלום יעקב, הריקוד היחיד שיצרה במיוחד ללהקה ובו השתתף אוהד נהרין בתפקיד עשיו. זה היה זמן לא רב אחרי שהוא התחיל לרקוד, והמפגש שלו עם גרהם היה המפנה שבעקבותיו עזב את הלהקה, נסע לניו-יורק והחל פרק של 15 שנים של לימודים ויצירה עצמאית. ב-1990 הוזמן ללהקת בת-שבע כמנהל אמנותי, לניסיון, ו"קיר" הייתה עבודתו הראשונה ללהקה כמנהל אמנותי.

דינה: לפחות בתולדות דברי הימים הרשמיים של הלהקה, המומנט הזה של "קיר", העבודה הראשונה שאוהד עשה לבת-שבע כמנהל אמנותי וכוריאוגרף ראשי, היא באמת הייתה רעידת אדמה. זאת באמת הייתה התחושה

איריס: דינה אלדור, מנכ"לית להקת מחול בת-שבע משנת 2009

דינה: זה היה כל כך מרגש משום שהוא עשה דברים בזמן אמיתי, כמו הדברים שנעשו בעולם. אם נחשוב רגע על שנות ה-80 אפילו מהיבט אחד של הפריצה של המחול הפלמי, של אנה תרזה דה-קירסמייקר, ואחרים שעבדו סביבה, ובכלל מה שעשו באירופה, אז אוהד היה בקו החזית הזה, ועשה פה, כאן, עם רקדנים מקומיים את הטלטלות שנעשו, והחדשנות הזאת שאפיינה את התקופה באירופה וגם בארצות הברית. זה היה מאד מרגש, מאד מרגש. אוהד, למרות שהוא אומר שהוא לא מתייחס למאיפה הוא בא או לכל מיני דברים לאומיים, העבודות שלו מאד לוקאליות, וגם "קיר" מסתכל עלינו מזווית אחרת. זה בסופו של דבר מה שנורא מרגש באומנות, לא? שהיא מראה לנו אפשרות לתצפית אחרת.

ילי: הייתי רוצה שנחשוב למה יצירת המחול הזו "קיר" היא כל כך משמעותית? מה יש בה שאנשים מדברים עליה במושגים של מהפכה או עידן חדש? אם מסתכלים על הפעילות של להקת בת-שבע בעשור הקודם של שנות ה-80, אפשר לראות שזה עשור שבו נוצרות הכי הרבה יצירות בלהקה, אם משווים למה שקורה קודם. אחרי שבת-שבע דה רוטשילד עוזבת, מסירה את החסות שלה, הלהקה נותרת בעצם עם תקציבים ציבוריים קטנים. בזמן הזה גם יש חילופים תכופים של מנהלים אומנותיים שהזמינו כוריאוגרפים צעירים (וזולים). לפי ארכיון להקת בת-שבע אפשר לראות ש-116 יצירות הועלו בשנות ה-80 על הבמה, תחת הניהול האמנותי של משה רומנו ודוד דביר, שניהם רקדנים בלהקה אז. בין הכוריאוגרפים הישראלים אפשר למצוא את סיקי קול, אליס דור כהן, יגאל פרי, יאיר ורדי, שאנחנו מארחים אותו פה בתוכנית, ורקדני בת-שבע אחרים. לצידם, כוריאוגרפים אמריקאים ידועים כרוברט נורת', ג'ין היל סאגאן, רוברט כהן ופרל לנג. וגם אפשר לראות שמתחילים לעבוד יוצרים צעירים בתחילת דרכם, ביניהם ניר בן גל, למשל, ואוהד נהרין עצמו. בתקופה הזאת מגיעים מניו-יורק גם דניאל עזרלו, מרק מוריס ודיוויד פרסונס, כולם כוריאוגרפים שיתפרסמו בעתיד.

עוד כדאי לזכור, איריס, שבשנות ה-80, שיעורי הבוקר של הלהקה, שפת האימון הגופני שלהם, היא הבלט הקלאסי. זה אחרי שני עשורים של אימון מאד מובהק בטכניקת מרתה גרהם. גם האסתטיקה של המחול, ברוב רובן של היצירות הכוריאוגרפיות בזמן הזה, הייתה פורמליסטית, צורנית ומופשטת, ממש התגלמות המודרניזם. אבל לצד אלו אפשר גם לראות התחלה של סימנים של חיפוש אחר חדשנות בשפה המחולית, אותם מביאים כמובן הצעירים.

אבל בפתח העשור של שנות ה-90, "קיר" מביאה משהו אחר. היצירה הזאת היא אולי הנרטיבית ביותר של אוהד נהרין, והיא נרקדת בכעס, בבוטות, בכאוס. יש בה חוסר שקט רוקנרולי, סיזיפיות ועיקשות, וגם רגעים של רכות ותוגה. היא רעשנית, היא ריטואלית ומלאה וגדושה בסימנים וסמלים של ישראליות. זה הדבר שעושה אותה למהפכנית. לא עוד תנועות יפות ואסתטיות, לא עוד רעיונות אוניברסליים מופשטים, אלא הארד-קור מציאות. הגופים הם אמיתיים, הגופים הם רוקדים, אבל הם עובדים וסובלים, כואבים ומתפרקים. ובמובן הזה, "קיר" היא יצירה פוסטמודרניסטית באופי שלה, משום שהיא מפרקת את האידיאלים המסורתיים והאסתטיים של המחול המודרני.

איזה סימנים של ישראליות יש ביצירה, ומה הם מייצגים במציאות מחוץ לעולם הבדיוני של המחול?

אבי: אוהד במפגשים איתנו סיפר שהעבודה עוסקת בלאומיות, בחברתיות, בקהילתיות ובמיתוסים הישראליים. הפלמ"ח היה נושא מאד ער, אני זוכר, בשיחות ההן. זה ממש, אני עכשיו נזכר, זה ישראל לגמרי אחרת. אז דיברנו על פלמ"ח, זה היה בשבילנו סמל, לא סתם גם "אחד מי יודע" הוא עם בגדי פלמ"ח, כל "קיר", בעצם עם בגדי פלמ"ח.

ילי: שנת 1990 פותחת בישראל עשור של אירועים סוערים: נסיגת צה"ל מלבנון, מלחמת המפרץ, מהומות בהר הבית, הסכם אוסלו בין ישראל לאש"ף, הסכם שלום עם ירדן, פיגועי התאבדות באוטובוסים ובערים, ורצח ראש הממשלה יצחק רבין. נדמה לי שיצירת המחול "קיר", כדרכן של יצירות אמנות גדולות, מזהה את המשבר שבו נמצאת החברה הישראלית. היא מסתכלת במבט מפוכח על המציאות, על ההיסטוריה ועל המסורת, מנסחת את העתיד לבוא, ומגלמת בו בזמן בתוכה, את האכזבה, את החשש והייאוש של התקופה.

"אחד מי יודע" הוא קטע המחול שהפך באופן חסר תקדים למפורסם ולפופולרי ביותר בארץ, והתמקם כחלק מהקאנון התרבותי הישראלי. נדמה של"אחד מי יודע" ככוריאוגרפיה, כריקוד, חיים משלו המתקיימים הרחק מספינת האם של המופע "קיר". איך זה קרה? ומדוע, איריס, אפשר לומר שהוא הפך לחלק מהקאנון הישראלי? ומה בכלל הופך יצירה לקאנונית?

מוזיקה "אחד מי יודע" (קטע)

איריס: בואי נגדיר את המושג קאנון. אני מסתכלת באנציקלופדיה של הרעיונות: מקור המילה הוא ביוונית, ופרושו היה סרגל מדידה, אמת-מידה. במאה הרביעית התחילו להשתמש בו לציון רשימת הספרים המקודשים לנצרות, מתוך עיקרון של מיון והעדפה: קידום טקסטים מסוימים והכרזה עליהם כעל כתבי הקודש, ולעומתם הוקעה של טקסטים אחרים, כאלה שנחשבו לכופרים בסמכות הכנסייה.

מאז המאה ה-18 נוספה לקאנון משמעות חילונית – זו שאנחנו משתמשים בה היום – אוסף נבחר של יצירות מופת הנתפסות כיצירות סמכותיות, נצחיות ומרכזיות בתחום האמנות והתרבות. הקאנוניזציה היא ביטוי לעקרונות של ברירה, שיפוט ומדידה. כלומר, היא מסמנת חלק מן הטקסטים כטובים יותר מאחרים. גבולות הקאנון מגדירים קווי מתאר של קבוצות חברתיות בשאלות של זהות וערכים, ולכן הקאנון הוא עניין פוליטי וגזרה של מאבקים. מבחינה זו, גם הפודקאסט הזה הוא בבחינת הצעה לשרטוט של קאנון יצירות המחול העכשווי בישראל, והמודעות שלנו למשמעות הזאת מאתגרת ומרתיעה כאחת.

ילי: לאור דברים אלה, למה אני חושבת שאפשר לדבר על "אחד מי יודע" כעל יצירה קאנונית? ראשית, אפשר לראות ש"אחד מי יודע" הוא קטע מחול שמופיע את עצמו לדעת. הוא נרקד שוב, ושוב, ושוב בהקשרים ובמצבים שונים. הוא נמצא בעבודות פופולריות אחרות של אוהד נהרין, כמו "אנאפאזה" ו"דקדאנס". שיאו, היה במופע החגיגי והנוצץ שנערך בשנת 2014 במשכן לאומנויות הבמה בתל-אביב לציון 50 שנה ללהקת בת-שבע, אז ביצעו אותו 100 רקדנים על הבמה, וזה באמת היה מראה יוצא דופן.

תמליל

אבי: סדר פסח היה מאד ער בשיחה הזו. לאוהד היה רעיון להתעסק עם אחד משירי פסח, ודווקא התחלנו עם "הא לחמא עניא". זה הדבר הראשון שהתחלנו איתו, "הא לחמא עניא". ניסינו את זה, ואני זוכר שאוהד ישב על הכיסא ואנחנו מנגנים, מאלתרים, בחדר קטן בגבעתיים. אלה היו המפגשים הראשונים עם אוהד סביב המוזיקה. ראינו אותו זז על הכסא בצורה מוזרה, ואנחנו ניגנו "הא לחמא עניא", ואחרי כמה מפגשים, פתאום אמרנו בוא ננסה "אחד מי יודע". היה לנו, לי ולגרין (אילן גרין), הקלידן של "הטרקטור", הייתה תקופה לפני המחשבים וכל זה שהיינו מתעסקים עם סמפלרים ונוסעים לתחנה המרכזית לאסוף מוזיקות עולם בקלטות. מהקלטות האלה היינו דוגמים. ובעצם הדגימות של "אחד מי יודע" הן מתוך מוזיקה אפגנית. והיה לנו איזה לופ שנורא אהבנו, קבוצה של לופים של כלי הקשה, ואחד מהם זה מה שכולם מכירים ב"אחד מי יודע" המוכר. ואמרנו "בוא בוא ננסה", שמנו את הלופ הזה שנשמע כמו טום-טה-טה-טה-טום-טה-טה-טה ואני התחלתי לשיר, וזה פשוט הרגיש לנו שזהו, זה פוצח. בו ברגע כבר באו מטחי התופים הנוספים שכולם מכירים, הבומבות הגדולות האלה, וכמו שקורה בשירים טובים שמולחנים בדקות, כך פענחנו את איך זה הולך להיות "אחד מי יודע".

איריס: מעניין במיוחד להסתכל על תהליכי ההפצה מחוץ לגיזרת המחול האמנותי והמקצועי. ניתן לומר באופן גורף ש"אחד מי יודע" הוא הריקוד הכי פופולרי ונרקד במופעי מגמות המחול בבתי הספר התיכוניים בישראל, וגם במופעי סוף שנה של בתי ספר למחול פרטיים. אבל זה לא נגמר בזה. כשהקלדנו "אחד מי יודע" בחיפוש ב-YouTube, מצאנו עשרות סרטונים של הריקוד, המתעדים מופעים בטקסי בתי ספר מהיסודי ועד התיכון, בלי קשר למחול.

ילי: זה למשל סרטון שהועלה לרשת ב-2012 של בית ספר יסודי ע"ש אלי כהן בקריית מלאכי. יש לסרטון הזה כעשרת אלפים צפיות, ורואים בו את תלמידי בית הספר ב"ריקוד לקראת פסח אחד מי יודע" (זו הכותרת של הסרטון). רואים שלושים-ארבעים ילדים בגילאי 8-7. רבים מהם ממוצא אתיופי, לבושים בבגדי היומיום שלהם, ויושבים על כסאות בית ספר אפורים קטנים כאלו, שהוצאו מהכיתה לחצר, שורות-שורות. המורה למחול, ששמה סימן-טוב ספרדי, רשומה במידע על הסרטון ככוריאוגרפית הקטע. היא יושבת לפניהם. יחד עם הילדים מאחוריה, הם מבצעים תנועות שנראות דומות לאלו מהכוריאוגרפיה המקורית, ולצלילי התופים, מניעים את גבם מצד לצד בישיבה בפישוק על הכיסא. הם עושים את ה"גל", תנועת הגב המפורסמת של "אחד מי יודע", קמים יחד, יושבים יחד, מנפנפים בידיים מעל הראש והולכים סביב הכיסאות, יושבים וקמים.

איריס: ילי, תראי סרטון אחר שעלה לרשת בשנת 2015. הכותרת שלו "פלש-מוב אחד מי יודע בית ספר לאה גולדברג נתניה". אני רואה אירוע קהילתי: עם הורים ומשפחות, ילדים, תינוקות, סבים, סבתות, כולם, כמובן, חמושים במצלמות, ובמרכזו תלמידי בית ספר, בנים ובנות בגילאי חטיבת הביניים, לבושים בחליפות שחורות וחולצות לבנות, בהשראת התלבושת של הריקוד בגרסה שלו מאז 1993. הם רוקדים ושרים "אחד מי יודע" על כסאות פלסטיק שחורים בבית הספר, בחצר. ואני שואלת את עצמי אם מישהו מהם מכיר את הריקוד המקורי. והאם זה חשוב בכלל?

עדנה: איך המחול נכנס? המחול נכנס לתוך, אפשר להגיד, הרחבה של פרקטיקות זיכרון חדשות. זאת אומרת, בטקס הקאנוני לא ראינו ריקוד.

ילי: פרופ' עדנה לומסקי פדר היא סוציולוגית במחלקה לסוציולוגיה ואנתרופולוגיה ובבית הספר לחינוך באוניברסיטה העברית בירושלים. דיברנו איתה על מחקר שעשתה בסוף שנות ה-90 על טקסים בבתי הספר.

עדנה: הפרקטיקות הגופניות היו פרקטיקות מאד מאד ממושמעות, צבאיות, גבריות, אם אפשר להגיד במרכאות, שמזוהות יותר עם הקול הגברי. מה שאנחנו רואים שמשנות ה-90 נכנס בצורה מאד חזקה פרקטיקות של ריקוד. אני עברתי על בסביבות 110 אתנוגרפיות של טקסי זיכרון, ב-40 אחוז מהן היו פרקטיקות של ריקוד. עכשיו הפרקטיקה של ריקוד זה בעיניי ההכנסה של מרכיב יותר "נשי" לתוך הטקס, וזה הולך בד בבד: ככל שהפרקטיקות הצבאיות מצטמצמות, נכנסת יותר הפרקטיקה של הריקוד לתוך הטקס.

ילי: ולמה את חושבת ש"אחד מי יודע" הוא כל כך פופולרי בטקסים בבתי ספר?

עדנה: השאלה ״פופולרי״, אפשר אולי קצת להתווכח על זה. אני חושבת שהריקודים ברובם הם דווקא יותר ריקודים שהם שונים מאד מ"אחד מי יודע". זה דווקא ריקודים מאד אקספרסיביים, דרמטיים, שבדרך כלל נשים, בנות, תלמידות, רוקדות אותם. קצת סטייל מרתה גרהם. על רקע זה, אנחנו רואים לקראת סוף שנות ה-90 כניסה של "אחד מי יודע" לתוך הזירה הטקסית הזאת, שגם אם אי אפשר להגיד שיש כאן הצפה של הטקסים, אבל המופע הזה הוא מאד מאד מעניין. והמופע הזה הוא מעניין מכמה סיבות. אבל לשאלתך למה זה נכנס, אני חושבת ש"אחד מי יודע" זה על פניו נתפס כסוג של ריקוד שקל לרקוד אותו. הוא לא דורש, כאילו לא דורש וירטואוזיות, אוקיי? עכשיו הכניסה של "אחד מי יודע" היא מאד משמעותית לדעתי, וזאת מכמה סיבות. הסיבה הראשונה, שעם "אחד מי יודע" נכנסים גם גברים לתוך הזירה של הריקוד. עד אז רקדו כמעט רק בנות, רק תלמידות. יחד עם "אחד מי יודע" נכנסים גם בנים לרקוד, נכנסים לטקס גם כרקדנים. נקודה שנייה, ש"אחד מי יודע" יש בו מרכיב ביקורתי, במובן הזה שהוא בעצם פורם בעצמו את המרכיב המאד-מאד צבאי. נכון? בעצמו יש משהו מאד ממושמע, מסודר, אבל גם מפרק את זה. אז יש כאן בתוך הריקוד עצמו דיבור ישיר, אפשר להגיד אפילו קצת חתרני, עם הפרקטיקות הצבאיות. ובעוד שהריקוד הקודם היה בו משהו הרבה יותר של נשים אבלות, משהו נורא אקספרסיבי, "אחד מי יודע" מכניס את המרכיב הביקורתי יותר לתוך הפרקטיקה של הריקוד, אוקיי? הוא מפרק מבתוכו את המרכיבים של גוף ממושמע, צבאי וגברי. והנקודה האחרונה, שיש כאן הכנסה, אפשר להגיד, של קאנון לתוך הריקוד.

ילי: באיזה מובן?

עדנה: אני חושבת שהריקוד הזה מזוהה עם אוהד נהרין, הוא מזוהה עם בת-שבע. במידות שונות של דימיון, ופה דרך אגב זה מאד מעניין לראות את הווריאציות שיש על "אחד מי יודע", אבל עדיין המסגרת התנועתית קיימת, וזה מאד שונה אל מול הפרקטיקות הריקודיות האחרות שהן  מאד נותנות מקום ליצירה של הכוריאוגרפית הבית ספרית. ואם אני אהיה עדינה, זה עובד על רצף של רמה לפעמים לא גבוהה של ריקוד. וזה מאד בולט אל מול הטקסטים הכתובים. כי הטקסטים הכתובים יש בהם הרבה יצירות קאנוניות, ששומרות על איכות, ועל טקסטים  מאד גבוהים באיכות שלהם, תרבות גבוהה יותר. "אחד מי יודע" בעצם מתחיל קצת לאזן בין הפרקטיקה הריקודית לבין השירים בתוך הטקס. נקודה שנייה היא שיש כאן מרכיב של המשכיות. זאת אומרת, בעוד שהריקוד בדרך כלל הוא כמו שאמרתי הוא האימפרוביזציות המקומיות של כל בית ספר, ואין המשכיות משנה לשנה, וגם אין איזשהו סוג של שיחה בין הטקסים לבין עצמם כמו שיש בטקסטים, הרי יש רפרטואר טקסי מאד ברור, שיוצר המשכיות בשירים ובשירה, שמועברים בטקסים עצמם, יש איזושהי שפה טקסית. "אחד מי יודע" מתחיל ליצור איזשהו קאנון של ריקוד, שיוצר איזשהו סוג של המשכיות בשפה הטקסית של טקס הזיכרון.

איריס: לאחד מי יודע יש מבנה כוריאוגרפי קבוע: חצי מעגל של כסאות, מתחילת הריקוד ועד סופו. מעגל הוא מבנה כוריאוגרפי, הוא תמה, הוא מוטיב מרכזי והוא גם ציר למבט היסטורי. ב-2013 הייתה תערוכה מקיפה במוזיאון ישראל שקראו לה "עד אשר נמצא מקום: המעגל במחול הישראלי". המעגל, לדברי האוצרת טליה עמאר, הוא מבנה יסודי של המחול בישראל. ראשיתו בתהליך ההתקבלות של ריקודי עם ממזרח אירופה כפרקטיקה חברתית בקרב עולי העלייה השנייה, בעשור הראשון של המאה ה-20. בני העלייה הזאת, שהייתה מורכבת מצעירים ציונים, סוציאליסטיים, רובם גברים, החליפו את הריקוד החסידי הגלותי בהורה - ריקוד עם שמוצאו מרומניה. על פי התיאורים הם רקדו יחפים, שלובי ידיים, רעבים, קודחים, לילות שלמים של היסחפות בתוך המעגלים של ההורה.

איך זה קרה שההורה התקבלה כסמן תודעתי קולקטיבי של ישראליות? כנראה שילוב של מרכיבים: הצעד הפשוט שכל אחד יכול ללמוד, ואם אתה לא יודע כלום אפשר פשוט להיגרר אחרי המעגל; הקרבה הגופנית באחיזת ידיים או כתפיים או מתניים; קשר העין עם כל הרוקדים, כל הזמן רואים את כולם; העובדה שכולם במרחק שווה מהמרכז; תחושת ה'ביחד', ולעומתה ההתבדלות מכל מה שקורה מחוץ למעגל. כל אלה הופכים את ההורה לריקוד פרדיגמטי של הישראליות הציונות-הסוציאליסטית.

בעליה השלישית, כשהתחיל תהליך יצירת ריקודי עם מקוריים, לא עוד המיובאים, המעגל היה למבנה המכונן. ריקודי העם החדשים של רבקה שטורמן, לאה ברגשטיין וכוריאוגרפיות רבות נוספות, הופצו באינטנסיביות בהתחלה בכנסי דליה החל מ-1944, ובהמשך על ידי ה"מדור למחול של ההסתדרות" שאירגן השתלמויות והרקדות, ובהמשך על ידי גופים של המדינה שהפכו את ריקודי העם הישראליים לפעילות מוסדרת בגופים הממלכתיים – בתי הספר והצבא. כל מי שגדל בשנות ה-40, 50, 60 וגם בשנות ה-70 בישראל רקד ריקודי עם. במעגל.

אחרי שסימנו את הציר ההיסטורי של המעגל אפשר לחזור ל"אחד מי יודע". ב"אחד מי יודע" המעגל המכונן הופך לחצי מעגל. המבנה הסגור של המעגל של ריקודי העם נפתח לאקט פרפורמטיבי שנועד לצפייה על במה, עם חלוקה למופיעים ולקהל. וכוריאוגרפיה היא טקסט – האפקט של חצי מעגל הוא שחלקו הפתוח פונה אלינו, הקהל, אנחנו החלק המשלים של המעגל הזה, ובמובן הזה אנחנו משתתפים בריקוד.

קריין: ועכשיו, ה-DNA הכוריאוגרפי של "אחד מי יודע": חצי מעגל; חזרתיות; הצטברות; שפת תנועה מחוץ לקוד המחול של התקופה; להקת רוק במופע חי.

קריין (מתוך ארכיון הרדיו): "סגן שר הבינוי והשיכון, מאיר פרוש, דורש לבטל את השתתפותה של להקת בת-שבע במופע "פעמוני יובל" לציון חגיגות ה-50 למדינת ישראל. או לחלופין לשנות את החלק ביצירה "אחד מי יודע" מתוך "אנאפאזה", שבו אמורים הרקדנים לעלות על הבמה בתחתונים ובגופיות".

קריין: כך כותבת ליטל לוין בעיתון "הארץ" במאי 1998 בטור "היום לפני 13 שנה".

איריס: שוחחנו עם נעמי בלוך פורטיס, היום מנכ"לית פסטיבל "מקודשת" בעונת התרבות בירושלים. נעמי הייתה מנהלת אמנותית שותפה ומנכ"לית להקת מחול בת-שבע עד סוף 2009. נעמי, ספרי לנו איך השפיעו אירועי "פעמוני היובל" על הלהקה.

נעמי: אז אני חושבת, אחד, שהאתוס של הלהקה קם, הזדקף ועמד במלוא הודו והתחזק מאד. ערך הליבה של חופש היצירה וחופש הביטוי וחופש האמנות, שהוא ככל הנראה ערך שהלך עם להקת בת-שבע עוד מימי ההקמה שלה, והמרד של הרקדנים הראשונים נגד מנהלת אומנותית אחת 50 שנה לפני כן, צף במלוא העוצמה ובמלוא הכוח שלו, מהרקדנים ומכל צוות הלהקה, והוא בעצם הוביל את הסיום הדרמטי של המשבר הזה. אני חושבת שזאת חוויה כל כך מכוננת של אירגון, שהיא בוודאי נשארת ועוברת גם לדורות שלא ידעו את "פעמוני היובל" ולא היו חלק ממנו, זה נושם ב-DNA, זה נושם בתוך העורקים של האירגון עד היום. אני חושבת שרואים את זה בעוד כל מיני מבחנים לאורך השנים, אבל היה מבחן משמעותי וענק. אבל היה רגע מאד מאד דרמטי. כמה שעות לפני המופע, אוהד, ממש גנבו אותו אל בית הנשיא, ממש גנבו אותו, לא היה סלולרי וככה לא ידעתי… ובבית הנשיא, הוא היה לבד שם, ניתקו אותו ממני אני לא ידעתי איפה הוא, הופעל עליו שם לחץ בלתי רגיל, עם איזה איום מפורש על חיי הלהקה. ואז הוא הודיע בבית הנשיא "אוקיי, אז אנחנו נעשה מה שאתם מבקשים", שלא היה ברור, אגב, מה הם מבקשים "ואני אעשה את ההופעה הזאת כפי שאתם מבקשים, ואני מתפטר מתפקידי רגע אחרי שההופעה הזאת נגמרת". ואז הרקדנים כבר היו בדרכם למופע, באוטובוס, קצת שמעו ברדיו כל מיני רחשושים, ואוהד עלה לאוטובוס, גם אני הייתי על האוטובוס הזה, חיוור מאד מאד, יש אפילו וידאו שרואים אותו, כמה הוא היה חיוור ברגע הזה, והודיע לרקדנים בדיוק את הדבר הזה. הוא אמר: "הופעל עליי לחץ, אני קיבלתי החלטה שאנחנו נעשה את ההופעה כמו שמבקשים מאיתנו, אבל אני מתפטר". ואז פה אחד הרקדנים קפצו ואמרו: "גם אנחנו מתפטרים", ואני קפצתי ואמרתי: "גם אני מתפטרת", "אנחנו לא מופיעים, לא אכפת לנו מה יקרה".

איריס: אבנר הופשטיין, ראש דסק תחקירים באתר "זמן ישראל" ומרצה לתקשורת מספר מנקודת מבטו כעיתונאי על "פעמוני היובל".

אבנר: עלו פה המון שאלות. עלתה פה שאלה של צניעות במרחב הציבורי, האם יש להם מקום וכו'. עלתה פה של הרווח בין חירות אמנותית למימון ציבורי. עלו פה המון שאלות סביב התרבות הפוליטית של עידן נתניהו, שבקדנציה הראשונה שלו, כמעט שכחנו שהאיש ראש ממשלה מנעורינו כמעט, בקדנציה הראשונה הביא בין אם מרצון, בין אם מכורח הנסיבות, הרבה מאד מאבקים קוטביים לשיא הביטוי שלהם. גם את הקוטביות בין רשויות החוק לפוליטיקה, גם את הקוטביות בחברה, בין היתר בין חרדים לחילונים וכו'. על הרקע הזה היה מעניין לראות עד כמה התקשורת החרדית הבלתי ממוסדת, כאשר אני בכלל לא בטוח שהייתה תקשורת חרדית ממוסדת באותם ימים, חוץ מאולי קצת עיתונים שגם הם היו לא ממש ממוסדים, ראתה באקט הזה של ניסיון כאילו לכפות את להקת בת-שבע על חגיגות היובל, הזדמנות להתבונן על החברה החילונית המנוונת לשיטתם, האסקפיסטית, הנהנתנית, אולי המושחתת במובן של ימי פומפי האחרונים. ובעצם מרבית השדרנים שאני הקשבתי להם ניגחו אותם החילונים מאד מאד חזק. שוב, אני לא יודע להגיד אם בגלל "פעמוני היובל" או ש"פעמוני היובל" שימשו איזה פלטפורמה, איזו הזדמנות לעלות בעניין הזה על הבריקדות. וכמובן בהקשר הזה אפשר היה לראות עד כמה יום העצמאות, כפי שהחילונים חוגגים אותו או כפי שהחברה החילונית והדתית רואה אותו כיום של חופש שאין לו שיוך דתי, אלא שיוך יותר אזרחי, כן? עד כמה החברה החרדית מנוכרת מהתחושות האלה. שוב, לפחות ככל שאנחנו מאמינים לחלק מהשדרנים, חלק לפחות מהשדרנים ברשתות החרדיות הללו. יש פה שאלה קשה. ברור לנו שגופים אמנותיים חשובים כמו בת-שבע, הבימה, קרנות הסרטים וכו', לא יכולים להתקיים בלי תמיכה של מדינה בחברה ישראלית שבה, זה לא כמו החברה האמריקאית שבה יש פוטנציאל של 300 ומשהו מיליון קהל, חברה יחסית קטנה, אם רוצים איכות אמנותית כמו איכות מחקרית במדע וכו', צריך איזושהי תמיכה של המדינה. ואז השאלה האוטומטית הנשאלת היא האם המדינה יכולה או צריכה לממן דברים שלכאורה לטענת גורמים כאלה ואחרים, חותרים תחת קיומה. וכמובן שמי שמאמין שהמדינה יכולה לצנזר במסגרת זה שהיא נותנת כסף, גם מרחיב את השאלה: הוא אומר "בסדר, אז מופע היובל, הוא לא מופע אמנותי רגיל שאנשים קונים לו כרטיסים, משלמים מכספם. זה מופע של כל הציבור, לכן הוא צריך לעמוד בתנאי צניעות מסוימים". עכשיו כמובן שבהקשר של בת-שבע, ברמה האישית אני אגיד שאני חושב שזה בולשיט אחד גדול, מכיוון שזה לא שבת-שבע העמידה שם מופע פורנוגרפיה. בת-שבע העמידה שם קטע ממופע שיש בו אמירה אמנותית מנומקת. ולכן הדרישה שהייתה אז לצנזר את הקטע באמצעות טייטס או משהו כזה, היא דרישה מופרעת ממש. זאת אומרת, לו בת-שבע הייתה מסכימה לתנאי הזה, מבחינתי ולא רק מבחינתי, אני מניח שמבחינת הרבה אנשים, אפשר היה לסגור את בת-שבע.

ילי: איזה קשרים אפשר לראות בין "קיר" מ-1990 ליצירתו האחרונה עד כה של אוהד נהרין "2019"? "2019" מסכמת שלושה עשורים של עבודה כוריאוגרפית, חלקה פוליטית יותר וחלקה פחות; אך "2019", כמו "קיר", מציגה עמדה פוליטית מובחנת ומהודקת. מהבחינה הזו, שתי היצירות מסתכלות על המציאות הנוכחית, זו של אז וזו של עכשיו, במבט מפוכח ומלא כאב וללא הנחות. ובדומה ל"קיר", יש בה סימנים מובהקים של ישראליות ושל זהות ישראלית. ועל כך בחלק  השני של פרק זה (פרק 2: הביטו בעצמכם!) שיעסוק בהרחבה במופע "2019".

 

איריס: תודות ללהקת בת-שבע, לדינה אלדור מנכ"לית הלהקה; נעה רון סמנכ"לית תוכן ותקשורת; דודי בל מנהל מחלקת סאונד ולארכיון להקת בת-שבע. תודות למרואיינים אבי בללי; תומר היימן; נעמי בלוך פורטיס; פרופ' עדנה לומסקי פדר; אבנר הופשטיין; טליה פז. תודה לדובר בפינה הקבועה, יאיר ורדי, מקים ומנכ"ל סוזן דלל עד 2019. תודה לעדו קינן ועומר סנש מפודקאסטיקו על ההפקה.

English
d.png

Creatures of Dance: A Podcast on contemporary Dance in Israel, Episode 1

 

Dr. Yael (yali) Nativ and Iris Lana

Breaking the Wall

Israeliness and canon in Ohad Naharin's Kyr (wall in Hebrew) (1990) , Batsheva Dance Company

Breaking the WallCreatures of Dance Episode 1

This episode is narrated by: Sarah Holcman, Adi Drori, Nataly Fainstien & Ido Kenan

With (in alphabetical order)

Dina Aldor Executive Director, Batsheva Dance Company

Naomi Bloch Fortis co-artistic director and Executive Director at Batsheva Dance Company until 2009 and Art Manager at the Jerusalem Season of Culture/MEKUDESHET

Avi Belleli musician & producer. Member of the rock band Nikmat Hatraktor (Traktor Revenge)

Tomer Heymann director and producer of documentary film, director of "Mr. Gaga" (2015)

Avner Hofstein Investigative reporter at the online newspaper The Times of Israel and a lecturer in Media and Communication studies

Prof. Edna Lomsky-Feder sociologist at the Department of Sociology and Anthropology and the School of Education at the Hebrew University of Jerusalem

Talia Paz a Batsheva dancer (1987-1990) participated in Kyr (1990). Artistic Director of the School of the Arts of Dance at Seminar HaKibbutzim College in Tel Aviv

 

Regular Guest

Yair Vardi founder and CEO of the Suzanne Dellal Center in Tel Aviv (1987- 2019)

Translation from Hebrew

Michal Shalev

 

Music

“Echad Mi Yodea” Nikmat Hatraktor (Traktor Revenge) and Ohad Naharin from 'Kyr' (1990)

Instrumental excerpt from 'Kyr' (1990) courtesy of Bathsheva Dance Company

“Echad Mi Yodea” a traditional tune from the Passover Haggadah, the Malka family here:  https://www.youtube.com/watch?v=T_FSfJ0xXIM

“Osher”, lyrics by Avraham Broshi music by Sam Simli performed by Fredi Dora from the album “Artzenu H’aketantonet - Songs of the 50s”.

'Hataklit'

 

Links

http://archive.batsheva.co.il/ ⏤ Batsheva Dance Company Archive

Program of Kyr (1990) courtesy of Batsheva Dance Company and the Israeli Dance Archive at Beit Ariela, Tel Aviv

Transcript

Episode 1: Breaking the Wall - Israeliness and Canon in Ohad Naharin's ‘Kyr’ (wall in Hebrew), 1990  Batsheva Dance Company

Recorded via Zoom in Spring of 2020 during COVID-19

Transcription: Guy Dolev; Transcription arrangement: Yali Nativ; Translation from Hebrew: Michal Shalev

Narrated by: Sarah Holcman (Yali), Adi Drori (Iris), Nataly Fainstien (female interviewees), Ido Kenan (male interviewees)

 

With 

Dina Aldor, Executive Director, Batsheva Dance Company; Naomi Bloch Fortis, co-artistic director, and Executive Director, Batsheva Dance Company until 2009 and Art Manager at the Jerusalem Season of Culture/MEKUDESHET; Avi Belleli, musician & producer. Member of the rock band Nikmat Hatraktor (Traktor Revenge); Tomer Heymann, director and producer of documentary film, director of Mr. Gaga (2015); Avner Hofstein, Investigative reporter at the online newspaper The Times of Israel and a lecturer in Media and Communication studies; Prof. Edna Lomsky-Feder, sociologist at the Department of Sociology and Anthropology and the School of Education at the Hebrew University of Jerusalem; Talia Paz, Batsheva dancer (1987-1990) participated in Kyr (1990). Artistic Director of the School of the Arts of Dance at Seminar HaKibbutzim College in Tel Aviv; Yair Vardi, founder and CEO of the Suzanne Dellal Center in Tel Aviv (1987- 2019).

Iris: In the background, we hear a rare recording from 1989 stored in the Israel State Archives. It is perhaps the only video documentation of the general rehearsal for Echad Mi Yodea by Ohad Naharin, from the Jubilee Bells show for the 50th anniversary of the State of Israel. It is a documentation of the general rehearsal because the dance was not performed in the show itself- in what came to be called "The Gatkes Incident'' (Gatkes is long johns in Yiddish).

Radio host: You are listening to Creatures of Dance – a podcast on dance in Israel. Creatures of Dance with Yali Nativ and Iris Lana. In this episode: Breaking the Wall: Israeliness and canon in Ohad Naharin's Kyr (wall in Hebrew) from 1990, for the Batsheva Dance Company.

Dr.Yali Nativ teaches and researches dance in sociological and anthropological contexts. She is a senior lecturer at ASA, The Academic College of Society and the Arts, and writes about arts education, sociology of the body, movement and performance, and dance and Israeli society. Her current research examines aging professional dancers. Yali is the chairperson of the Israeli Choreographers Association

Iris Lana is a dance researcher and a lecturer at the Jerusalem Academy for Music and Dance. She served as the director of Batsheva Dance Company’s Archive Project and was the director of the digital dance collections project at the Israeli National Library. Iris is the CEO of Diver Festival.

The hosts and interviewees in this podcast are played by actors.

 

Iris: Hi, Yali.

Yali: Hi, Iris.

Iris: Kyr is an hour-long dance, performed by 15 dancers, with rock band Nikmat HaTraktor (The Tractor’s Revenge, in English) playing live on stage. Its premiere was held at the Suzanne Dellal Centre in Tel Aviv,  which opened a year earlier, in 1989. The work is composed of various scenes, some with all dancers on stage, and some involving a few dancers or duets. The stage remains dark and slightly smokey throughout the show, and stage lighting, by Bambi, who has been Batsheva's resident lighting designer ever since, plays a dominant role. It creates a rock and roll-like atmosphere, which is very unique for a dance show in 1990. The dancers' bodies are wild, seemingly unprofessional, and not virtuoso in the normal sense of the word. They do not dance a language of dance that is aesthetic and coded, but move wildly, crossing familiar limits of style. 

I am watching the video of the show's second scene. It is an archival video made with the recording media available back then, which is very different from the capabilities we are accustomed to today. The scene begins in the dark: we hear a strange, unrecognized voice, the light comes up slowly, and we see a dancer. It is Erez Lotan. He is playing a huge noisemaker, in a demanding, Sisyphean physical act that activates his entire body. The light becomes slightly stronger, and we see Mari Kajiwara standing at center stage, dancing slowly, real slow, while looking straight ahead. Then dancers enter the single spotlights; they cross the stage behind her, running and jumping. A multilayered apparatus of slow movement and rapid movement is forming, and suddenly the female dancer catches the dancer who is holding the noisemaker, and everything becomes silent. They slowly exit the stage and disappear in the dark. We hear the sound of drums, and the dancers enter in a military-style drill, marching in routes that are becoming increasingly complex.  One of the dancers walks and screams, his face turned upwards, and the dancers walk and fall, each time more and more dancers fall and get up and fall and get up, and they dance wildly, and there are occasional screams, and all this time we hear fast-paced music in the background. Everything builds up and escalates to a peak of intensity, and then – cut. Darkness. Silence. 

Describing a dance is not an easy task.

Yali: We dedicate the first episode of our first podcast series about dance in Israel to choreographer Ohad Naharin, and to the revolution he started in Israeli dance since his appointment as artistic director for the Batsheva Dance Company, in 1990. Ohad Naharin, also known internationally as Mister Gaga, is a world-renowned choreographer with a  Rockstar-like status in Israel.

Iris: So, what is happening in the dance scene of 1990? Some of the events occurring at the time have reshaped Israeli dance. First and foremost, the establishment of the Suzanne Dellal Centre in 1989, by the Dellal family and the Tel Aviv municipality, under the direction of Yair Vardi. Before Suzanne Dellal, there was no uniquely dance-oriented stage, and performances were held in different venues in Tel Aviv, such as Nahmani Hall, Ohel Shem, and Habima. Suzanne Dellal gave the dance a proper stage and became a major dance center.

Radio Host: And now Yair Vardi, founder and CEO of the Suzanne Dellal Center until 2019.

Yair Vardi: Several private and public elements joined forces here, to create a dance center in Israel. The Batsheva Dance Company was looking for a home, and they found it in Neve Tzedek. At the same time, the Dellal family was looking for a way to commemorate their daughter Suzanne, who passed away at the age of 26; they vetted libraries, hospitals, and synagogues all over the world, and nothing seemed right. During one of Suzanne’s mother’s visits to Israel, her brother-in-law, Ze’ev Sokolovsky, invited her to see an empty, deserted building, the former "Alliance Française" school for boys. She went to see it in the evening, by herself, stood in front of it and said: "The Suzanne Dellal Centre for Dance will be built here". 

I immediately decided it would serve all the different dance communities in Israel. Batsheva certainly deserves a place of its own, and it was and still is the main entity around which many things evolve. Batsheva is one the most acclaimed dance companies in the world, and we are honored to have it here, but alongside Batsheva, which performed multiple times a year, we were building the foundations for the contemporary Israeli dance scene. We did not have what we have today; we had Batsheva, we had the Kibbutz Dance Company up north, the Israeli Ballet, and there were some smaller companies. But there was no established, dynamic, creative dance activity in Israel. There were also very few venues. There was not much going on.

I formulated two courses of action: One was to rent out the premises so that anybody who practiced dance would be able to use this place to perform. The second - is to initiate dance projects to let Israeli dance evolve, and give artists a place in which they can create and develop. 

Iris: But even before that, the first Gvanim BeMachol festival for new choreographers, which means "Shades of Dance" in Hebrew, took place in Ramla in 1984, and then again in 1987 where Liat Dror and Nir Ben Gal won first prize for their work Two Rooms Apartment, marking a new trend of independent dance in Israel. Shortly thereafter comes Haramat Masach festival (which means Curtain Up in Hebrew), an initiative of the Dance Department of the Israeli Ministry of Culture, which becomes a central and influential stage. Choreographers like Noa Dar, Anat Danieli, Noa Wertheim and Adi Sha'al who founded Vertigo Dance Company – all performed in Curtain Up and are active and creating to this day. Batsheva moves into the newly opened Suzanne Dellal Centre, after years without a permanent home. This coupling of Batsheva and Suzanne Dellal was fundamental for Israeli dance and also made Neve Tzedek one of the most prestigious neighborhoods in Tel Aviv. 

At the same time, a new process began in dance education: the first dance program in a regular high school, not in an art school such as Telma Yellin, opened in 1986, at the Alon High School in Ramat Hasharon under the direction of Lea Avraham; and subsequently dozens of dance programs in high schools and junior highs open all over Israel.

Radio host: And now, an archival document

Iris: I am holding the program for Kyr (meaning ‘wall’) since June 1990, and I am going to describe it for you: its size – 23 by 23 cm, about the size of an A4 sheet of paper. The cover has a humorous title: "Which wall? What Batsheva? Why tractor?" It is 12 pages long, and provides some details about the work; it contains the usual information: credits for the composers, dancers, and administration personnel of Batsheva. The latter includes a credit for coat checker Clara Shalem and chief electrician Gaddy Glick. In addition, it holds various articles and commercials, all in early 90s graphics.

Look Yali, there are no more programs of this sort. Today, you can find credits in the informative pages dance companies hand out before shows, but the articles have disappeared. In this program, which is more of a booklet, there are actual articles about topics that are directly related to the work, and also contextual topics – for example, an article by Danny Bluestein, describing the process of composing the music, and another interesting example, an article by Tamar Mokady about Fruma and Nissan Heissner, Ohad Naharin's grandparents. If we try to get into the editor's head, this looks like an attempt to emphasize and establish Ohad Naharin's Israeli identity, after he had come back from 15 years in the United States. This is Ohad Naharin's family history, and it is a personification of the Jewish immigrants' resettlement of Israel-the ‘Aliyah’, the Kibbutz, and the foundation of the state. 

We rarely find such contextual articles in programs nowadays, nor do we find detailed information about the composers and artists. But alongside the articles and information, there is also an informal atmosphere, an attempt to shake everything up with this new spirit, the spirit Naharin brought to Batsheva. 

By the way, a digital rendition of this program can be viewed on the Batsheva Dance Company's Archive Website.(on the Creatures of Dance website).

We asked Tomer Heymann about the first time he had watched Kyr, and its relation to the film he directed years later, Mister Gaga.

Tomer Heymann: My first encounter with Kyr was by pure chance, and I even brought a certain antagonism with me, I am not sure towards what, but dance wasn't even a part of my world, I had only recently finished army service and moved to Tel Aviv, and I got an offer from my cousin, Naomi Bloch-Fortis who was then in one of her first positions at Batsheva, and she told me about this person who had arrived from New York and his name was Ohad Naharin. I had never heard his name or known of his existence, and she told me she had begun working with him, and did I want to go see a dance performance. I evaded her offer six, seven, eight times until she finally told me: "Listen, Tomer, honey, don't do me any favors, I'm leaving you a free ticket at Suzanne Dellal for Friday at noon. That's your last chance. You want to come, come, you don't want to, thanks and goodbye." So on Friday at noon, I went to Suzanne Dellal. I was an entirely different person then, I was someone who had nothing to do with dance, I had a very superficial image of it, that made me think that it was going to be boring and terrible and that I would fall asleep. 

But I went, and this huge magic happened which I would even say was a turning point in my life, on so many different levels. It's not like 'I saw Kyr and went and made Mister Gaga'. This means there are 15, to 16 years in which Ohad's works became part of my journey growing up, and it's also related to the gay representation in these works; it's related to a window to the world of dance opening up for me, the wish to understand how movement happens in the mind of the person who creates this dance. 

The relation or connection I can see between the two, and maybe that also accounts for Mister Gaga's exposure to a wide audience, was that I am not a dancer, I don't want to be a dancer, I don't remember ever wanting to be a dancer, and my connection to Kyr at the time, and also to the movie, is as a consumer of culture, as someone who watches it from a distance; and this artform affects his senses and his selfhood, becomes a very meaningful art.

In this sense, the seeds of my love of dance were sown in Kyr. We should also mention Nikmat HaTraktor - The Tractor’s Revenge, the rock 'n roll sound, Echad Mi Yodea, and the military marches. Maybe also mention Naharin’s Mabul and Anaphasa. These are three works that turn me upside down, and it's a bit of a cliché, but there are times in life when you discover the power of art. In a nutshell, I will tell you that what happened in those 16 years between Kyr and  Mister Gaga is the wish to do some new textual reading of Ohad's work, while Ohad has been refusing for years, almost as an ideology, to discuss his works, to give them any sort of interpretation. Mister Gaga dares to create some interpretation between the biography and the dance, to take some liberty.

Yali: So what is the name, Kyr, or wall in English? There are no walls onstage. But this name, this word, can lead to all kinds of thoughts and associations. As in  -  a metaphoric wall, against which the dancers are throwing their bodies, or a wall as a boundary, or the Separation Wall (long before such a wall existed in Israel). In English it’s written as K-Y-R, - and apparently, according to the English dictionary it’s an abbreviation for "a thousand years'. So we could say that all of these meanings are subject more or less to the active mind of the spectators. We can also say something more general about the titles Ohad Naharin gives his works. As we know Iris, most of his titles are abstract and enigmatic, holding some ambiguity or even mystery, like Sabotage Baby, Anaphasa, or Virus by Ohad Naharin.

Iris: This is Talia Paz, a dancer who participated in Kyr. Later on, she danced with the Cullberg Ballet, and today she is the artistic director of the School of the Arts of Dance at Seminar HaKibbutzim College in Tel Aviv.

Talia: I don't think Ohad ever stopped and asked us, the dancers, to sit down, and explain why he had chosen that name. But it's a fact. It works. It has been working for 30 years.

Iris: Avi Belleli, musician and music producer, a member of Nikmat HaTraktor band, recalls:

Avi: Sure, why is it called Kyr or Wall?  - because our guitarist, Ophir Leibovitch, said one night, as we were talking about how to open the show: "We'll do a wall of sound".  There was a term like that, talking about guitars. We immediately knew it was very intensive, and Ohad asked: "What is that? What did you call it? What is a wall of sound?" So Ophir explained: "It's like a guitar sound, you feel it like a separation between the audience and the stage". In the end, we did not do that, because it was too intense, it would have been extremely strange to open with a metal-style wall, certainly in Suzanne Dellal at the time, in 1989. But we found our wall, and whoever knows Kyr, remembers it opens with a sound, and from the sound emerges a scream. This is why it is called Kyr.

Iris: The term "wall of sound" was invented by producer Phil Spector, one of the greatest producers of pop music from the 60s. He invented a technique of lacing multiple layers of sound, creating whole orchestras by combining and duplicating recordings.

Back to Talia Paz:

Talia: The work process for Kyr was very exciting. Let’s not forget that Ohad was a young choreographer, who arrived at a rather colorless time for Batsheva, bringing with him something new and exciting, a choreographer with tremendous charisma; and working with him in the studio was certainly a memorable experience. I was a young dancer, barely over 19, and although I understood something new was happening, the full realization only came years later. Ohad brought Kyr, a work that is deeply connected to Israeliness, to Israeli culture. You can say that Echad Mi Yodea ('Who Knows One' from the Passover HAGADA) is undoubtedly the most canonical part of this work. His connection to the rock band Nikmat HaTraktor (The Tractor’s Revenge), who was young and restless back then, brought so much energy and novelty. It all happened together in the studio, it was composed together. The movement and steps together with the music. Rehearsals took place at Suzanne Dellal, and it was truly exciting to come to the studio each morning. They lasted the entire day. He divided the work, in the morning we worked on group choreographies, and in the evening on the individual pieces. Ohad also used the dancer's personalities, the characters that were in Batsheva back then. You can see it very clearly in Echad Mi Yodea, for example. In the sixth question, there was Itzik Galili who had a very jumpy quality to him, and he's the one who jumps on the chair each time, or when there's a wave that goes all the way to the end of the circle, and Erez Lotan-Levi, who had a quality that you could call, a bit suicidal, falls, crashes to the floor and gets up again. The costumes were Khaki. We wore Khaki shorts with T-shirts in different colors and what’s called a "Tembel hat", an Israeli bucket hat. I think they were bought at the Carmel Market, or the outdated Israeli brand ATA store. I think the visual side wasn't yet as well-formulated as it was later on, once Ohad started working with costume designer Rakefet Levy. I remember looking for a shirt at the storage room. What else do I remember? I remember the general rehearsals. It was Ohad's first collaboration with Bambi as a lighting designer, and he invented something very interesting, some sort of silvery stripes he taped on the stage diagonally, and they returned light from the stage upwards, creating these diagonal rays of light. And there were the lights at the front of the stage that is used to this day, and called “Batshevot”, literally "Batshevas".

Iris: Back to Avi Balelli

Avi: In the first meeting, let us go back a little, we came into the studio at Suzanne Dellal, and started playing Finale. We knew we had an idea that was good for two minutes, or three minutes long, but what do we do next? – This Finale part was at least 10 minutes long. And we just improvised. Slowly it evolved from rehearsal to rehearsal; Suddenly we knew the movements, and Ohad told us to pay attention, for example, if some dancer fell or turned around, we should respond by adjusting our intensity, or by changing the dynamics. That is, we had some keys that were sort of conducting our improvisation. 

Iris: What did the Israeli dance scene look like before Kyr? People sometimes think Batsheva was founded by Ohad Naharin in 1990, so here is some history. Batsheva Dance Company was founded by Baroness Batsheva de Rothschild in 1964. There were no dance companies in Israel at the time, except Inbal Dance Theater. All dance activity was conducted by newly immigrant female artists, whose professional background was German Expressionist Dance. Among them, we can mention Gertrud Kraus, the Ornstein Sisters, and Devorah Bertonov as some of the better-known choreographers of the time, but there were many others.

The performances were called Recitals, and naturally, there was no funding. No funding means there are no salaries for dancers, no money for equipment and set design, and the production value is very low. As a result, performances were scarce, and so was the audience, and everything was semi-professional. Dance classes, which were based on improvisation (as this was the essential technique of Expressionist Dance), were held at the dance studios, and the dancers, mainly female, were selected ad-hoc from among the students. 

In the 1950s, a few dancers/choreographers/teachers came to Israel and started to teach the methodic, intensive technique of Martha Graham, and to create dances in her choreographic language. Among these were Rena Gluck and Rina Shaham, who founded Dance Stage ("Bimat Machol"), and Anna Sokolow, who founded The Lyrical Theatre in Tel Aviv.

Rothschild's decision was a turning point: to form a professional, well-funded company, with salaries for dancers, who would bring the top choreographers of the time to Israel. Moreover, Martha Graham herself was an artistic adviser. Graham, who was called the “High Priestess of Modern Dance", was at the peak of her career, an awarded choreographer of dozens of masterpieces. She accepted Bethsi-bée's request (Bethsi-bée is Batsheva de Rothschild’s nickname) based on their relationship and the financial support Graham had received from her in the 1950s in the US. Many companies worldwide had requested to perform Graham's masterpieces, but that prestigious honor was granted to the Batsheva Dance Company alone, a dance company in a faraway young country in the Middle East, founded only 16 years earlier (the state of Israel was founded in 1948). But it wasn't simple, not for Graham and not for her New York dancers, who harbored a sense of ownership over her work. 

This is how things went: each morning, the Batsheva dancers practiced the Graham technique, in the studio Bethsi-bée arranged for them in the Bitzaron neighborhood in Tel Aviv. Then they rehearsed. Graham sent video footage of her works performed by her own company in New York, the Batsheva dancers learned the dances from the videos, and then some of the New York dancers came to Israel to apply the final touch.

At the end of the process, Graham would arrive herself, several times a year, to work with the Batsheva dancers on their performance. Not necessarily on its technical aspects, but on the meaning, the internal world of dance, and the essence of dance, according to her artistic worldview. During the Graham years (up until 1974) many of the themes of the works in Batsheva were based on mythological topics: the Greek mythology in her works, and stories from the bible as local mythology explored by Israeli choreographers. Such were Adam and Eve by Oshra Elkayam-Ronen, Bat Yiftach (the daughter of Yiftach), by Rina Sheinfeld, and Ein Dor by Moshe Efrati, all Batsheva dancers now created for the company.

תמליל אנגלית

In 1974 Graham created Dream, inspired by the biblical story of Jacob's Ladder, the only dance she created especially for the company, and in which Ohad Naharin performed the role of Esau. He had only recently started dancing, and his encounter with Graham was the turning point that made him quit the company and move to New York, embarking on 15 years of study and independent work. In 1990 he was invited to act as artistic director to Batsheva, on a trial basis, טיפה אירוני and Kyr was his first work in this role.

Dina Aldor, Batsheva's Executive Director since 2009.

Dina: In the official chronicles of Batsheva, Kyr, Ohad's first work as artistic director and main choreographer, was truly an earthquake. It really felt this way.

It was so thrilling, because he did things in real time, like the things that were being made elsewhere in the world. If we think about the 80s for a moment, even just from one perspective, the breakthrough of Flemish dance, of Anne Teresa De Keersmaeker and those working around her, and everything that was done in Europe at the time. Ohad was at the forefront; and he achieved here, with local dancers, all those disruptions that were being made and the novelty that characterized that time in Europe and in the United States. It was very thrilling, very exciting. Ohad, despite him saying that he doesn’t refer to the place he is coming from, or to all sorts of national stuff, his works are very local, and even Kyr examines us from a different angle.
In the end, that is what is so moving about art, isn't it? That it shows us the possibility of looking at things from a different angle.

Yali: I want to reflect on what makes this work, Kyr, so significant. What makes people talk about it in terms of a revolution, or a new era? If we examine the prior decade in Batsheva, the 80s,  we can see it had the greatest number of works created for the company.  If we compare it to what happened the years before. After Batsheva de Rothschild left and withdrew her patronage, the company was left with very little public funding. During this time there was frequent replacement of artistic directors, who invited young (and you might say less expensive ) choreographers to work. The Batsheva archive tells us that 116 works were performed in the 80s, with Moshe Romano and David Dvir as artistic directors, both of whom also danced with the company at the time. Among the Israeli choreographers who were invited, you can find Siki Kol, Alice Dor-Cohen, Igal Perry, Yair Vardi – and other Batsheva dancers.
We also see some well-known American choreographers such as Robert North, Gene Hill Sagan, Robert Cohen and Pearl Lang working with the company, as well as new local and international young artists, such as Nir Ben Gal,  Ohad Naharin himself, and New York-based choreographers Daniel Ezralow, Mark Morris and David Parsons  - all of them on their path to becoming well-known dance makers.

It’s also worth remembering that the company's morning classes in the 80s were based on classical Ballet. This is after two decades of very specific Graham technique. The aesthetics of most of the works of this era were formalist and abstract as well, an incarnation of modernism. However, we can detect some of the first signs of a search for novelty in dance language, naturally introduced by the younger generation.

Then, at the onset of the 90s, Kyr brings something else completely. I think It is perhaps the most narrative piece of Ohad Naharin’s. It is danced angrily, spitefully, chaotically. It has a rock 'n roll unrest, and a stubborn streak, but also moments of softness and melancholy. It's noisy, ritualistic, and filled with Israeli symbols and representations. That’s what makes it revolutionary. No more beautiful, aesthetic movements, no more universal, abstract ideas, but reality, hardcore. The bodies are real, the bodies move, they work and suffer, they are in pain, and they fall apart. In this sense, Kyr is a postmodern work in essence, because it breaks apart the traditional, aesthetic ideals of modern dance. Having said that, what are the markers of Israeliness in this work, and what do they represent outside of the fictitious world of dance?

Iris: back to Avi Belelli.

Avi: In our meetings, Ohad said the work was about nationality, society, community, and Israeli myths. I remember a lot of talk about the Palmach in those conversations (the Palmach was an elite force of the underground Jewish army during the British Mandate). Now it's an entirely different Israel. We talked about the Palmach, to us it was a symbol, there is a reason that Echad Mi Yodea is performed in Khaki Palmach uniform; all of Kyr, actually, is in this Palmach uniform.

Yali: The year 1990 in Israel began a decade of turbulent events: the IDF retreat from Lebanon, the Gulf War, the Temple Mount riots, the Oslo Accords between Israel and the PLO, a peace agreement with Jordan, suicide attacks on buses and in cities, and the assassination of prime minister Itzhak Rabin. I think Kyr recognized the crisis of Israeli society. The dance gave a disillusioned view of reality, history, and tradition, and it outlined the future while expressing the great disappointment, fear, and despair of the time. Echad Mi Yodea or “who knows one”, had become unprecedently famous and popular in Israel, taking its place in the cultural canon. It seems it had a life of its own, and has since traveled far from its mothership, Kyr. How did that come about? And why is that part of the canon? What makes a certain work canonical?

Iris: Let us define what a canon is. I am looking at the Encyclopedia of Ideas on the net: the word comes from ancient Greek, and its original sense was a straight rod or a bar; a rule; a standard of excellence. A secular meaning, the one we use today, was added in the 18th century: a selection of masterpieces considered authoritative, eternal and fundamental in arts and culture. Canonization is the culmination of processes of selection, appraisal, and measurement; in other words, it marks certain texts as better than others. In relation to questions of identity and values, the limits of the canon define the borders of social groups, therefore,  the canon is a political issue,  a territory of struggles. In this sense, this podcast is also an attempt to delineate the canon of contemporary dance in Israel, and our awareness of this significance is both challenging and intimidating.

Yali: With this in mind, I think we can define Echad Mi Yodea as canonical. First of all, we can see that it is performed endlessly. It is danced repeatedly, in different contexts and situations. It’s included in other popular works by Naharin, like Anaphasa and Deca Dance; and it reached its peak in 2014 at the event for Batsheva's 50th anniversary, at the Opera House in Tel Aviv, when it was performed by 100 dancers. It was a truly spectacular sight.

Avi: The Passover Seder was a key topic in this conversation. Ohad had an idea of working on one of the Passover songs, and the truth is we started with Ha Lachma Anya (another traditional Passover song). That was the first thing we tried, Ha Lachma Anya. We tried it, and I remember Ohad was sitting in the chair and we were playing, improvising, in a small room in Giv'atayim. These were the first meetings we had with Ohad about the music. We saw him making strange movements in his chair, and we were playing Ha Lachma Anya, and after a few meetings, we suddenly said: "Let's try Echad Mi Yodea”. Green, the keyboardist, and I – it was before computers and all - we would be working with samplers and going to Tel Aviv Central Bus Station to collect cassette tapes of world music. We would sample them. Basically, the Echad Mi Yodea samples are from Afghan music; and there was a loop we really liked, a few percussion loops, and one of them is what everybody knows from Echad Mi Yodea; and we said "Let's give it a shot". We played that loop, it sounded like Tom-Ta-Ta-Ta-Tom-Ta-Ta=Ta and I started singing, and we just felt that that was it, we nailed it. Immediately came the additional barrage of drums that everybody recognizes, those big boom-booms, and as it happens with good songs that it takes minutes to write music to, we figured out how to make it into Echad Mi Yodea.

Iris: it is especially interesting to examine the distribution processes outside of the professional and artistic dance scene. It can be said, quite confidently, that Echad Mi Yodea is the most popular dance that is performed in dance programs in schools in Israel, as well as in the graduation ceremonies of private dance studios. But that is not all. Searching Youtube for the dance we found dozens of videos from elementary schools to high schools.

Yali: There is one video uploaded in 2012 by the Eli Cohen Elementary School in Kiryat Malachi in southern Israel. It has about 10,000 views, and it shows the pupils in Dance for Passover Echad Mi Yodea (this is the title of the video). We see about 30 to 40 children, 7 or 8-year-olds, many of them of Ethiopian descent, dressed in their everyday clothes. They’re sitting on small, gray school chairs that have been taken out of the classroom and arranged in rows. The dance instructor, whose name is Siman-Tov Sfar-Adi, is listed as the choreographer of the piece!
She sits in the front demonstrating the movements. The dance moves they perform together seem quite similar to Naharin’s original choreography: they sit with their legs spread and move their back from side to side to the drumbeat, they do the wave, the famous back movement of Echad Mi Yodea, they get up together, sit down together, wave their hands above the chairs and walk around them, sit down and get up again.

Iris: Here is another video, uploaded in 2015. Its title is Flash Mob Echad Mi Yodea, Lea Goldberg School Netanya. We see a community event: parents and families, children, babies, grandparents, all of them holding cameras of course, and in the center of the school's yard, boys and girls in junior high, dressed in black suits and white shirts (inspired by the 1993 version of KYR). They dance and sing Echad Mi Yodea using black plastic chairs. 

And I ask myself, do any of them know the original dance? And does it even matter?

Edna: How does dance get in? Dance gets in, you could say, through the expansion of new practices of memory in Israeli schools. We usually do not see dance in the canonical ceremony.

Yali: Prof. Edna Lomsky-Feder is a sociologist in the Department of Sociology and Anthropology and the School of Education at the Hebrew University of Jerusalem. We spoke with her about ethnographic research she conducted in the late 90s on school ceremonies.

Edna: The physical practices in traditional Israeli school ceremonies were extremely disciplined, militaristic and masculine, so to speak. Practices that are more readily associated with the masculine voice. What we see is that from the 1990s onwards, practices of dance are widely integrated. I worked on about 110 ethnographies of school memorial ceremonies; they were composed of around 40% of dance practices. Now, for me, dance practice is incorporating a more feminine component into the ceremony, and that goes hand in hand: as military practices are cut down, dance gets more and more incorporated into the ceremony.

Yali: And what do you think makes Echad Mi Yodea so popular in school ceremonies?

Edna: Popular? That’s arguable. I think most dances performed before were usually very different from Echad Mi Yodea. They are expressive, dramatic dances, performed by women, and girls. On that background, we see, at the end of the 90s, the entrance of Echad Mi Yodea into this ceremonial scene, and although I cannot say it floods the ceremonies, this performance is highly interesting for various reasons. But to answer your question, where does it enter? I think Echad Mi Yodea is superficially perceived as easy to dance as if it does not require virtuosity. Now, the incorporation of Echad Mi Yodea is highly meaningful to me, for several reasons. First, it introduces men to the dance scene. Until then, there were almost always just girls dancing, only female students. With Echad Mi Yodea boys enter too, they enter the ceremony as dancers. Secondly, it has a critical aspect, in the sense that it takes apart that very military element, right? There is something very disciplined and organized about it, but it also takes it apart. So inside the dance, we have a direct dialogue, even a subversive dialogue, you could say, with the military practices. While previous dances were expressive and more about mourning women, Echad Mi Yodea incorporates a component of critique into the dance practice. It takes apart from within the elements of a disciplined, military, masculine body. And the last point is that there is an incorporation, you could say, of canon into the dance.

Yali: In what sense?

Edna: I think this dance is closely associated with Ohad Naharin, it is associated with Batsheva. And here, by the way, the different variations on Echad Mi Yodea are very interesting to see, but the framework of the movements still exists, and it is very different if we compare it to other dances made usually for the ceremonies, which provide creative liberty to the school choreographer; and to put it gently, it operates on a continuum of dance that is not necessarily of superior quality. This is all the more pronounced in comparison to the written texts used in the traditional ceremonies because there are many canonical works with high standards of artistic quality, texts like poetry for example that are more sophisticated and considered high culture. Echad Mi Yodea starts creating a certain balance inside the ceremony between the dance and the songs or poems. Another point is that there is an element of continuity here. While the dance is usually, as I had said, a local improvisation and expression of each school, with no year-to-year continuity; (and without this sort of internal dialogue that exists between the texts – that is, there is a very distinctive repertoire in the ceremonies, that creates continuity through the songs and the poems that are being recited; in the sense that there is some sort of a ceremonial language).  Echad Mi Yodea begins to create some sort of a canon of dance, which establishes a certain continuity in the ceremonial language of the Memorial Day ceremony.

Iris: Echad Mi Yodea has a choreographic structure: a semicircle of chairs along the whole piece, beginning to end. The circle is a fundamental component in Choreography, it is a theme, a central motif, and also opens up a view of a historical timeline. In 2013  there was a comprehensive exhibition in the Israel Museum in Jerusalem, titled Out of the Circle: The Art of Dance in Israel

Curator Talia Amar defined the circle as a fundamental structure in Israeli dance. It is rooted in the adoption of East-European folk dances as a social practice among the Jewish pioneers of the second Aliyah, in the first decade of the twentieth century. These young socialist Zionists, most of them men, exchanged the Hasidic dance of the diaspora for the Hora, a folk dance originating in Romania. According to historical descriptions, they spent entire nights absorbed in the Hora circles, holding hands and dancing, barefoot, burning with fever.

How did the Hora become a collective marker of Israeliness? It was probably the combination of various elements: the simple steps, which are easy to pick up, so that even if you don't know them, you can let the circle drag you along; the physical proximity, created by the holding of hands, shoulders or waists; having an eye contact with all dancers, you can see everybody at the same time; the fact that everybody is equally close to the center, the sense of togetherness, and the rejection of anything outside the circle. All these turn the Hora into the paradigmatic dance of the Zionist-socialist Israeliness

In the third Aliyah, when East European folk dance was gradually being replaced by original local folk dance, the circle became a defining structure. These new Israeli folk dances created for example by Rivka Shturman, Leah Bergstein and many other women choreographers, were intensively distributed in the folk-dance festivals at Kibbutz Dalia in northern Israel since 1944. Later on, the distribution was operated by the Dance Department of the Histadrut (Labor Union), through organized educational programs, events of public dancing; and in future years, by official state institutions, which integrated Israeli folk dance into a structured organized activity in schools all over the country as well as in the army. Anyone who grew up in Israel in the 1940s, 50s, 60s, and even the 1970s took part in folk dancing. In a circle.

After marking the historic timeline of the circle, we can return to Echad Mi Yodea. In Echad Mi Yodea, the defining circle becomes a semicircle. The closed traditional structure of the circle opens up for a performative act, which is meant to be viewed on stage, with a distinction between performers and audience. If we want to approach choreography as text, the effect of the semicircle is that its front faces us, the audience, and in this way, we are the complementary part of that circle, therefore, we participate in the dance.

Radio host: And now, the choreographic DNA of Echad Mi Yodea: a semi-circle, repetition, accumulation, a movement language diverging from the dance code of the time, a live music rock band on stage.

Radio host (from the Israeli radio archives): “The Deputy Minister of Housing, Meir Porush, demands that the participation of the Batsheva Dance Company in the Jubilee Bells show for Israel’s 50th anniversary be canceled, or that the piece Echad Mi Yodea, in which the dancers are to go onstage in underwear, be modified”.

Radio host: This is what journalist Lital Levin wrote in Haaretz in May 1998, in her column "13 Years Ago Today".

Yali: We spoke to Naomi Bloch Fortis, who is currently the Executive Director of the Mekudeshet festival in the Jerusalem Season of Culture. Naomi was the co-artistic director and general director of Batsheva Dance Company until the end of 2009. She spoke with us about how the dramatic events of the Jubilee Bells affected the company.

Noami: So, I think that one, the company's ethos stood up in all its might and glory and became significantly stronger. The core values of creative freedom freedom of expression and artistic freedom, have probably accompanied Batsheva since its foundation. The rebellion of the first dancers against an artistic director several decades before the events, emerged in all its power, from the dancers and the entire team, and, led to the dramatic culmination of this crisis. I think it was such a defining experience for an organization, that it was even passed on to the next generations, who never experienced Jubilee Bells or were a part of it. It breathes inside the DNA, it breathes inside the organization's veins to this very day. I think you can see it in other tests the company faced over the years, it was a huge and meaningful test back then. There was an extremely dramatic moment, a few hours before the show with Ohad. They kidnapped him to the Israeli president's house in Jerusalem, literally kidnapped him! There were no cell phones back then, and so I didn’t know. At the president's house, he was alone under unprecedented pressure and with an explicit threat on the company's existence. There, at the president's house, Ohad said: “Okay, we will do what you ask us to do, and I will do the show as you ask, and I will resign”.  At this time, the dancers were already on the bus, on their way to Jerusalem to perform. There were already all kinds of rumors on the radio. When we arrived, Ohad entered the bus, so very pale, there’s even a video where you can see him, how pale he was at that moment, and he told the dancers exactly what it was about. He said: "They put a lot of pressure on me, I decided that we would do it as they asked, but I'm resigning." And then all the dancers jumped up and said: "We resign too". And I jumped up and said: "I resign too". We are not going to perform; we don't care what happens.

Iris: Avner Hofstein is an investigative reporter at the online newspaper The Times of Israel and a lecturer in Media and Communication studies, tells the story of Jubilee Bells from his point of view:

Avner: A lot of questions were involved. There was the question of modesty in the public arena, there was the question of whether they were entitled to this place; the space, between artistic freedom and public funding. There were a lot of questions regarding the political culture of the Netanyahu era, who, in his first government – we forget this man is prime minister since our youth, more or less – brought many polarized struggles to extremes, whether intentionally or involuntarily. The polarization between law enforcement and politics, and the social polarization, including the one between ultra-orthodox and secular. 

In that context, it was interesting to see how the non-institutionalized ultra-orthodox media, I am not even sure there was an institutional ultra-orthodox media at the time, saw this act, of a supposed attempt to force Batsheva on the Jubilee event, as an opportunity to examine secular society, which they perceived as degenerated, escapist, hedonistic and corrupt in the sense of the last days of Pompeii. Most of the radio hosts I was listening to were attacking the seculars quite harshly. Again, I don't even know if it was because of Jubilee Bells, or perhaps Jubilee Bells was just a platform, and an opportunity to go to the barricades. In this context, you could, of course, see, for example, how Israel’s Independence Day, as celebrated by secular society, or as the secular and religious society perceives it, as a vacation day with no religious significance, but rather a civilian one, how much the ultra-orthodox communities are estranged from these feelings. This is a difficult question. We understand that important artistic institutions such as the Batsheva Dance Company, Habima National Theater, or the film foundations cannot exist without the support of the state. It's not like in the United States, where you have a potential audience of more than 300 million people. We are a relatively small society, and if we want quality in the arts, just like in science, we need some kind of state funding. And so, the question that automatically arises, is whether the state can and should fund things that are supposed, according to some people, undermining its very existence. And of course whoever believes the state has the right to censor the arts because of its support, expands the question by saying: "Okay, so Jubilee Bells is not a regular artistic performance that people purchase tickets to with their own money, it's a show for the general public, and so it is subject to certain standards of modesty." Now of course, in the context of Batsheva, I will say this is complete nonsense, because Batsheva chose to perform a segment from a work with a well-justified artistic statement, and so the demand to censor them by wearing long tights (Gatkes) or whatnot, is insane. 

Yali: What are the connections between Kyr from 1990 and Ohad Naharin's latest work, 2019?
2019 sums up three decades of work, some more political than others;
But 2019, like Kyr, expresses a well-defined, coherent political stance. Both of these works cast a painful, disillusioned look at their reality. And 2019, like Kyr, has clear markers and representations of Israeliness and of Israeli identity. We will hear more on 2019 in our next episode Look at yourselves. 

Iris: We would like to thank the Batsheva Dance Company, Executive Director Dina Aldor